Cuando se estrenó “El diablo es mujer” (Josef von Sternberg, 1935), aquella cinta que verbeneaba con el exótico imaginario que en ultramar se tiene de España como una odalisca bella y fantasiosa, el régimen la mantuvo captiva bajo el pretexto de que con tales mimbres no podía ofrecerse una imagen del país a semejanza de sus opresores. De nada sirvieron las simpatías de Franco por todo lo alemán, ni que el director y la protagonista —una Marlene Dietrich con peineta— dieran acta de nacimiento en las tierras de las que huyeron cuando Hitler quiso pastorearlas. Ni lo de fuera ni lo de dentro: los mismos remilgos, finalmente vestidos de rutina funcionarial, afectaron a tantas películas españolas que como embriones amputados fueron perdiendo rollos, planos y pistas sonoras hasta un nacimiento en salas que era una gloriosa victoria y al mismo tiempo la vergonzosa humillación del expolio diario. Una censura de distinta categoría provoca los traumas de Francesca (Ana Torrent) en “No-Do” (Elio Quiroga, 2009), afectada por las mismas visiones que en la pantanosa etapa del noticiero cinematográfico filmó un equipo de nombres hoy proscritos y emborronados por la leyenda urbana de un destino común y fatal, cuya respuesta aguarda bajo llave en algún escritorio secretísimo del Vaticano.

Pero más graves que la suplantación de los misterios marianos por las amables crónicas de sociedad en los no-dos fueron los robos perpetrados por comisiones de mandaos que, por no saber de cine, ni siquiera sabían interpretar la comunicación no verbal existente entre personajes, convencidos no sin cierta megalomanía de que el espectador podía ser interpelado por mensajes satánicos cosidos tras la dermis amable de Hollywood y la industria patria. Algunos de estos fotogramas prohibidos hemos podido recuperarlos con el tiempo que por fortuna se detiene en las filmotecas, otros ardieron en la hoguera sin dejar copia tras de sí, entre ellos un porcentaje de películas republicanas y soviéticas tan grande como un pastel apenas probado. No todo lo perdido y recuperado es un tesoro ni poseería la trascendencia de una supuesta revelación divina, pero pertenecía a los espectadores y a los cineastas, y por una vez los dos bandos estaban de acuerdo en que a ambos les habían robado.

La música: Carmen Sevilla se embutía el uniforme de cabaretera para fumadores con raya a un lado y le cantaba a su gato morrongo mientras el infeliz animal viajaba de frote en frote por la anatomía de la por entonces espléndida actriz, protagonista de “La guerrillera de Villa” (Miguel Morayta, 1969). La secuencia desprendía un alto voltaje tan obvio como risible a ojos de nuestros días que cayó fulminada por el corte de unas tijeras de podar equiparables al daño moral infligido en las rectas mentes de los hijos de la Iglesia, el Ejército y la Falange. La tríada que desde luego no iba a permitir que una multitud obrera vocalizase la Internacional más que como un murmullo lejano y aplastable por las cítaras festivas, de puertas afuera del restaurante donde cenaban los impúdicos Komarovsky y Lara de “Doctor Zhivago” (David Lean, 1965); o que las “Canciones para después de una guerra” (Basilio Martín Patino, 1971) sirviesen para ilustrar mediante montaje musical de herencia soviética las paradojas de un régimen divorciado del pueblo, y no sólo como cabecera de un cine de barrio para una Carmen Sevilla bien tapada y sin morrongo al aire.

Los bailes: Todos ellos protagonizados por las mujeres que en medio de aquel frenesí decadente y machista no encontraban otro modo de ganarse la vida más que desnudándose el vientre y moldeándose las piernas según ordena el duro aprendizaje de danzas orientales. Los primeros cortes datan de rollos primitivos que estropeaban el prestigio inicial del cine de recreación histórica con números gratuitos para solaz del público, una falta que siguieron cometiendo “Susana y yo” (Enrique Cahen Salaberry, 1957), “Soraya, reina del desierto” (Antonio Margheriti,1964) o “La venganza de Don Mendo” (Fernando Fernán Gómez, 1961), décadas después de que el episodio babilónico de una obra maestra como “Intolerancia” (D.W. Griffith, 1916) fuese rayado con algún cuter por exhibicionista y lujurioso. Los espectáculos picantes encabezaron, junto a los besos, las bañeras, las estatuas de nívea desnudez, la ropa interior y las banderas republicanas, la lista negra del Ministerio de Información y Turismo dirigido por Arias Salgado, el mismo que asumió la censura desde 1930 al modo que ya había inaugurado Primo de Rivera en noviembre de 1912.

Los dobles sentidos: Un mal que terminaba aquejando a los censores como al enfermo imaginario de la más terrible de las pestes pandémicas. Si una cinta menor como “Alcalde por elección” (Mariano Ozores, 1976) sufría el despojo de una secuencia porque una muchacha de buen ver publicitaba papel higiénico con una seducción rayana en promesas de alcor afrodisíaco, un respetado título como “La caza” (Carlos Saura, 1966) es en realidad la síntesis políticamente correcta de la menos importante de sus incorreciones: el original “La caza del conejo” que una comisión de peripuestos vetó como anzuelo provocador, algo que en el fondo habría conseguido vender muchas entradas a cambio de un sano desengaño.

La política: Si la castidad fue una manifestación hipócrita del ideario franquista, los colores alternativos y opuestos al gobierno fueron directamente silenciados o, práctica más común en las salas de doblaje, alterados en sus proclamas. El Rick Blaine de “Casablanca” (Michael Curtiz, 1942) dejaba de luchar en las Brigadas Internacionales de la Guerra Civil española, verbigracia de un traductor sumiso; las recreaciones de campos de concentración en “Vencedores o vencidos” (Stanley Kramer, 1961) cayeron del montaje español como su existencia real de la conciencia colectiva; “El gran dictador” (Charles Chaplin, 1940) alcanzó las carteleras con treinta y cinco años de retraso, lo mismo que “Senderos de gloria” (Stanley Kubrick, 1957) y “Por quién doblan las campanas” (Sam Wood, 1943); y “La prima Angélica” (Saura, 1974) consiguió estrenarse a cambio de asaltos y boicoteos por parte de grupos fascistas contra las salas donde se proyectaba. Ni los “12 del patíbulo” (Robert Aldrich, 1967) superaron tantos obstáculos para ganarse el cielo aniquilando nazis.

Las curvas femeninas: Cuentan que el Conde de Romanones fue cliente asiduo de películas pornográficas entre otros miembros de la cúpula del Estado, como si su pertenencia a la idolatría del régimen les perdonase de antemano cualquier pecado que, acometido por un simple lego, acarrearía la condena perpetua. Si en este sentido las cintas norteamericanas ya llegaban cortadas y revisadas, en especial durante la vigencia de la oficina Hays hasta 1955, las puras miradas de la comisión censora aún encontraban peros en “El forajido” (Howard Hugues, 1943) y los famosos pechos realzados de Jane Russell, que aguardó nueve años en un cajón, o la generosidad carnal de Anita Ekberg durante “La dolce vita” (Federico Fellinni, 1960), que fue vetada por el obispado. Tanto había calado a fondo entre los realizadores españoles, que procuraban rellenar de telas y gasas los huecos de la anatomía femenina, que las tradicionales dobles versiones que antaño se rodaban por cuestión idiomática pasaron a mostrar las diferencias de que en una piscina las jóvenes posasen en bañador o biquini, efectos que asediaron a “Una chica para dos” (León Klimovsky, 1968) o “Samba” (Rafael Gil, 1965). Pero ningún sistema está a salvo de error: “Niágara” (Henry Hathaway, 1953) saltó de las proyecciones censoras a las públicas sin ningún retoque porque a un comisionado le pareció que el contoneo de Marilyn Monroe no se debía a ningúna estrategia felina, sino a que la pobre intérprete estaba coja…

Los desnudos: La posibilidad de que una escena de índole sexual pasase los test de guión era tan remota, por no decir descabellada, que los censores apenas tuvieron que preocuparse por estos delices en películas españolas y sí en clásicos como “Psicosis” (Alfred Hitchcock, 1960), de la que se sustrajeron varios planos en la composición de la ducha, arruinando su efecto melódico, así como en la secuencia de créditos de “Desde Rusia con amor” (Terence Young, 1963), entre otras tempranas aventuras Bond, en las que el fetiche de las chicas 007, aunque sólo fuese una silueta, inspiraba todas las tentaciones serpentinas denunciadas por el régimen desde sus púlpitos. Hasta una oda al romanticismo como “Un hombre y una mujer” (Claude Lelouch, 1966) casi perece ahogada por el oleaje de las suspicacias reinantes en estos screenings, durante el cual una voz aseguró haber vislumbrado uno de los pezones de Anouk Aimée.

La religión: Que algunos participantes en los actos censores fuesen eclesiásticos benefició al régimen franquista, cuya preocupación por los brotes de sublevación impedía diferenciar pecadillos que de otra forma habrían sido pasados por alto. Así, las monjas deben leer las sagradas escrituras durante las comidas y no repasar el código de circulación de cara al próximo examen, como ocurría en el convento de  “Sor Citröen” (Pedro Lazaga, 1967), y las ventas de best sellers estaban claramente equivocadas si hablaban de niñas poseídas por la inclinación escatológica y una fuerza bruta y sugestiva capaz de derrocar al más experto de los sacerdotes en “El exorcista” (William Friedkin, 1973). Pero no sólo de casos obvios se nutren estos expedientes, del ris ras de la tijera no se salvó ni un ejemplo de romería para espectadores parroquiales como “La túnica sagrada” (Henry Koster, 1953).

Los magreos: Los guionistas, rendidos a la necesidad de salvar el sueldo y el pescuezo, recortaron al máximo el número de escenas amorosas en sus libretos. Pero, ¿cómo resolver una declaración apasionada, una despedida quizá definitiva, un reencuentro que se creía imposible si el decoro prohibía los besos y los abrazos apretados? En los pueblos, donde la responsabilidad censora recaía en los alcaldes, evitar a los mozuelos esta clase de impudicias conllevaba mayores dificultades y divertidos desencuentros que inmortalizaron los cortes y las sombras chinescas de “Cinema Paradiso” (Giuseppe Tornatore, 1988). “El beso” de Edison, el primero de la Historia, desbloqueó barreras gracias a su condición de novedad y a los prejuicios que aún asociaban aquel invento con la magia demoníaca, pero ya no se salvaron de las iras el mordisco que recibe “Carmen” (Cecil B. DeMille, 1913) en el hombro, los febriles enamoriscados de “Esplendor en la hierba” (Elia Kazan, 1951), las prostitutas de medias verdes en “Irma la dulce” (Billy Wilder, 1963), los morreos de “El último cuplé” (Juan de Orduña, 1957), la salvaje “El último tango en París” (Bernardo Bertolucci, 1972) desde el póster, y el revolcón acuático con que “Tarzán de los monos” (W.S. Van Dyke, 1932) sorprendía a una Jane ligera de ropa.

La homosexualidad: Las contradicciones de la comisión censora vuelven a hacerse patentes en el terreno más tabú de todos, donde se obviaba que “Lawrence de Arabia” (Lean, 1962) nunca sentía atracción por ninguna mujer, sobre todo porque ninguna hacía acto de presencia en la trama; o se negaba la existencia de “Con faldas y a lo loco” (Wilder, 1959), cinta, en palabras textuales, «prohibida mientras subsista la veda de maricones». Ello no impidió que al régimen se la devolviesen doblada y en su propia portería: “Diferente” (Luis María Delgado, 1962), película cien por cien española, recurría a burdas metáforas visuales para ilustrar las preferencias del protagonista, encandilado por la visión de un obrero y su taladro eléctrico, y aún así llegó a las salas como una culebra venenosa camuflada en la tan vigilada cosecha.

La violencia: Incluso la soterrada, como en “El verdugo” (Luis G. Berlanga, 1963), el sutil roce de las piezas del garrote vil contra el cuero del maletín en el que se transportan o la sombra de ese mismo bártulo proyectada sobre unas suecas que toman el sol en la playa, esa violencia implícita en los oficios instaurados por el régimen debía ser abolida de la pantalla —la película vio recortado un cuarto de hora de su metraje original, y a pesar del esfuerzo “L’Osservatore Romano” la asedió tras su estreno en Venecia—. Y la sombra que imaginó Berlanga aún extiende su simbolismo más allá de 1977, el año en que debió esfumarse la censura: la directora Pilar Miró recibe amenazas y el augurio de un consejo militar por cambiar la situación de la violencia franquista del fuera de campo al primer plano en “El crimen de Cuenca” (1980). Razones justificadas para el régimen, aunque éstas también afectasen a toda anarquía trazada en barrios extranjeros —“El padrino” (Francis Ford Coppola, 1972)—, en sociedades de aliento futurista —“La naranja mecánica” (Kubrick, 1971)— o en perversiones nacionales cuyas alas pretendían batir lejos de la frontera —“Vampir, cuadecuc” (Pere Portabella, 1970)—.

Los finales: Porque no hay desenlace feliz para una historia de terror, el régimen también quiso emponzoñar de falsa alegría los relatos ambientados en una España seca y frígida, como esa “Viridiana” (Luis Buñuel, 1961) que por petición expresa tuvo que añadir la última escena con una inocente partida de cartas que, para disgusto del censor, añadía mayor turbación y contraste a tan crítica película. Y así como contribuyeron a ciertas ideas lúcidas, estropearon montajes como el de “El inquilino” (José Antonio Nieves Conde, 1957), cinta que narraba las vicisitudes de un cabeza de familia que a modo de protesta improvisaba un hogar en un patio y con ayuda de un redil de biombos. El final original podía haberlo firmado un Capra en arrebato sensiblero, pero no convenció a la comisión que impuso un cierre abiertamente optimista, con la familia al completo trasladándose a un edificio de nueva construcción y un rótulo que alababa las labores del Ministerio de Vivienda. Algo similar al sentido que quisieron voltear en “Ladrón de bicicletas” (Vittorio De Sica, 1948). Algo que las reclamaciones ante la taquillera callaban y que las nuevas generaciones creen que nunca les fue arrebatado, que esos documentos prohibidos siempre estuvieron pegados en el lugar correcto de la bovina correspondiente. Saltos que el dvd camufla por otros nuevos. Y que alimentan el estudio de profesionales como Vicente Romero, cuyas series para TVE “Imágenes perdidas” (1991) e “Imágenes prohibidas” (1994) recomendamos para los entusiastas del tema.

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En las imágenes: “No-Do” © 2008 Baditri. Todos los derechos reservados. “El diablo es mujer” © 1935 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. “La guerrillera de Villa” © 1969 Cesáreo González Producciones Cinematográficas y Oro Films. Todos los derechos reservados. “Intolerancia” © 1916 Triangle Film Corporation y Wark Producing. Todos los derechos reservados. “La caza” © 1966 Elías Querejeta Producciones Cinematográficas S.L. Todos los derechos reservados. “El gran dictador” © 1939 Charles Chaplin Productions. Todos los derechos reservados. “Niágara” © 1953 Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados. “Desde Rusia con amor” © 1963 Danjaq y Eon Productions. Todos los derechos reservados. “El exorcista” © 1973 Hoya Productions. Todos los derechos reservados. “Tarzán de los monos” © 1932 Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Todos los derechos reservados. ”El verdugo” © 1963 Interlagar Films, Naga Films y Zebra Films. Todos los derechos reservados. ”Viridiana” © 1961 Films 59, Gustavo Alatriste y Unión Industrial Cinematográfica (UNINCI). Todos los derechos reservados.