Reportajes de cine

¿Juegan malas pasadas los nombres de Clive Owen y Owen Wilson ? En “Duplicity” (Tony Gilroy, 2009) hay que pronunciar Clive Owen, el británico morenazo de ojos verdes que desde su salto al gran público con 40 años y la serie de spots para BMW es un nombre frecuente en las listas de los hombres más sexis del planeta. Y su compañera en la ficción es Julia Roberts, la eterna novia de América que decidió retirarse a medias de la gran pantalla y dedicarse a su familia justo al mismo tiempo en que Owen empezaba a despuntar. Ahora Tony Gilroy, guionista de la serie Bourne y debutante en la aplaudida “Michael Clayton” (2007), los reúne de nuevo con envidiable química en esta comedia de espionaje con aroma a Hitchcock y Norman Jewison que se estrena en primicia en nuestro país, dos días antes de que lo haga en Estados Unidos.

El toma y daca entre cómplice y desconfiante que se ofrendan como pareja en “Duplicity” tendría una de sus bazas en cierto trato de cortesía real: si la carrera de Julia Roberts se desdobla en dos trayectorias muy diferentes con su Oscar® a la Mejor Actriz por “Erin Brockovich” (Steven Soderbergh, 2000) a modo de bisagra, Clive Owen no tuvo que esperar a que sus rasgos fuesen identificables por cualquier Vogue-adicta para trabajar con los realizadores más demandados. Qué alumno recién graduado de la escuela de cine no querría imprimir un currículum atiborrado con los apellidos de John Frankenheimer, Ang Lee, Wong Kar-Wai, Alejandro González Iñárritu, Guy Ritchie, John Woo, Tony Scott y Joe Carnahan… y demostrar con un simple telefonazo que tan elevadas referencias son auténticas. Pero antes de esa gloriosa serie de ocho anuncios publicitarios Owen tuvo que soportar dos décadas de espera, las mismas que la actriz de Georgia en su inimaginable ascenso al Oscar®.
Leer más »

Que determinados premios suponen una maldición para el receptor antes que el breve elogio de subir al podio, lo demuestra la codicia de quienes desearían tener uno en casa: como el dulce más caro y exquisito de la tienda, los pocos elegidos suelen tener que conformarse con uno y soportar las miradas envidiosas —y el aislamiento— de los hambrientos. Sucede en el marasmo de galardones en el que se sumerge Hollywood de enero a marzo, pero también en Europa y en sus festivales afectados de delirios de grandeza y de una razón de ser cada vez más raquítica, engrasada con poderosos y semiocultos mercados paralelos.

La prestigiosa Palma de Oro, máxime reconocimiento que otorga el Festival de Cannes desde 1955, no se escapa a la temida categoría, y es posible que su estuche negro formado por dos solapas que desvelan u ocultan el premio sea un augurio lúgubre de la corta vida de sus películas o un mecanismo protector ante sus malignas radiaciones. Esto no resta, ni mucho menos, importancia al trofeo y su significado, aunque éste, y cada vez de forma más frívola, vaya parejo a los polémicos jurados. La moraleja que debe deducirse de esta negra tradición es que las Palmas de Oro desde luego que se estrenan y que encuentran su público, pero uno más reducido y de menor tirón que el que puedan conseguir los estrenos norteamericanos peor vistos por la crítica. Leer más »

Tras su último estreno, compruebo una fijación de Joe Wright por las manos: planos detalle de una porción anatómica que es máxime instrumento de expresión humana a la par que extremidad fuera de contexto. Es posible que dicha recurrencia, en tan novel director, se deba a una simple educación visual o a una confianza en el tópico del montaje. En cualquiera de los dos casos, aunque con menos mérito para el cineasta inglés, se presenta un compendio de aprendizajes cinematográficos que, poco a poco, hemos asumido con la misma soltura que el abecedario. Y es que la mano, al igual que cualquier otra visión sesgada del hombre, representa una asociación inconsciente dentro de la historia o de la idea simbólica que muestra la película. Los espectadores del protocine asistían horrorizados a la proyección de imágenes en primer plano para las cuales, creían ellos, había sido necesario cortar la cabeza o el brazo de una persona.

Sólo cuando el lenguaje audiovisual fue adquiriendo forma –especialmente gracias al montaje de atracciones de Eisenstein y los hallazgos soviéticos–, el público aprendió a trazar deducciones e inducciones con la medida del enfoque, de tal manera que una mano podía venir a representar, sin dejar manco a nadie, todos los sentimientos del mundo –rasgo muy Pudovkin–. Wright, tanto en “Pride & Prejudice (Orgullo y prejuicio)” (2005) como en “Expiación” (2007) no se fija en las manos como agentes independientes, sino que las emplea con intención, para concebir ilustraciones del silencio. Todo lo que no puede –o no sabe– expresar de otra manera, lo traslada a esa zona que es nuestra vía de contacto con el mundo y, al mismo tiempo, cauce de lo que callamos, de lo que no sabemos –o no podemos– vocalizar. Sin embargo, su concepción resulta bastante pesimista, pues el contacto que persiguen las manos, aun produciéndose, nunca ofrece más que la confirmación de una distancia insalvable: la de las clases sociales, el tiempo, el espacio o la propia incomprensión de un ideal que sólo puede rozarse.

Por ese motivo, en su reciente película Robbie (James McAvoy) intenta palpar a Cecilia (Keira Knightley) a través del agua que, por unos instantes, formó parte de la superficie de su piel –imagen recogida en la novela–, y cuando el contacto ya no está impedido por la barrera de la timidez se desarrolla torpe, trémulo y escondido, y resulta curioso que se contraponga la unión de las manos bajo y sobre la mesa, ambas alegóricas de una relación breve y oculta. Este anclaje carnal resume el conocimiento básico y efímero entre los personajes, una proximidad recurrente en las historias de descubrimiento amoroso –me viene a la memoria el corto “La mano”, de Wong Kar-Wai, incluido en el tríptico “Eros” (2004), y su metáfora sobre la medición emocional por medio del roce–. Además, de ser cierto que cada ser humano lleva su destino dibujado en las palmas, la unión de las manos de Robbie y Cecilia no podía ser más lógica y fatalista. Concepto surreal que adquiere fuerza en “Un perro andaluz” (1929), de Buñuel, y la mano-hormiguero que no pertenece a nadie, pero que representa un miedo universal: el de perder nuestra identidad humana, animalizarnos, olvidar la expresión y la comunicación, el sentido del cuerpo y el montaje. Fragmentos de historias y anatomías que suman y resumen lo que en la vida siempre aparece deslavazado.

En las imágenes: Fotogramas de “Expiación: Más allá de la pasión” - Copyright © 2007 Working Title Films, Relativity Media y Studio Canal. Todos los derechos reservados. “Un perro andaluz” - Copyright © 1929 Luis Buñuel. Todos los derechos reservados. “Eros” - Copyright © 2004 Roissy Films, Block 2 Pictures, Jet Tone Films, Ipso Facto, Solaris, Cité Films, Fandango, Delux Productions y Easy Mañana. Todos los derechos reservados.

El director que rodaba desde las esquinas para revelar en primer plano secretos escondidos –estrategia abiertamente imitada por Wong Kar-Wai, quien transforma el recurso en un tipo de narración gracias a su hermoso díptico “Deseando amar” -“2046″ (2000 y 2004)–, Robert Bresson, creía que robarle a la realidad no era pecado cívico, sino derecho de cineasta. Como sus compañeros de generación, aunque con mayor mesura –también por ello, a veces, menos impactante–, el autor francés tomaba un poco de allí y de allá, un tapete de callejuelas de barrios tristes sobre los que montar la maqueta de su ciudad fílmica ideal: referencias a literatura de altos vuelos, trampas psicológicas, relectura de géneros cinematográficos, escorzos escultóricos y encuadres pictóricos.

La historia corriente, en sus manos, se personalizaba hasta límites dolorosos: para su personaje Michel (Martin La Salle), carterista de poca monta, roba al mismísimo Dostoievski en “Pickpocket” (1959), visión amarga de “Crimen y castigo”, sin el tamiz fatalista del escritor ruso –al fin y al cabo lo de Woody en “Match Point” (2005) no era tan original, aunque bien tejido–. Obra de cita imprescindible para cualquier cinta de ladrones –u otras que no lo son tanto, caso de “Yo te saludo, María” (1985), donde Godard tenía que recoger el talentoso cine de su país, o “American Gigolo” (1980), de cierre similar y nostálgico puesto que Paul Schrader es un confeso admirador de Bresson, e incluso le sirvió de tema para su tesis doctoral–. Es difícil la identificación primaria con este protagonista torpe y desmañado, que toma decisiones erróneas una tras otra mientras obvia lo que nosotros vemos de frente: a la encantadora vecina Jeanne (Marika Green, de asombroso parecido con Natalie Portman), el sentido común de su amigo Jacques (Pierre Leymarie) o la temeridad de sus robos, efectuados sin pericia ni valentía alguna a plena luz.

La soledad de Michel le empuja a relacionarse con aquellos que no son como él, es decir, de distinta clase social –acude al hipódromo donde su presencia no pasa desapercibida–, y a interpretar el roce como una forma de apropiarse de lo ajeno. Bresson mantenía unos lazos parecidos con la imagen: acercarse mucho, demasiado, para cazar el defecto o el detalle traicionero del personaje o el extra, cuyos avatares no importan tanto como la línea psicológica y emocional. Al igual que el director, a veces Michel se esconde… pero a la vista de todos, en un apartamento de cerradura inútil; magnífico apunte que descubre la imposibilidad de ocultar secretos, identidades o principios morales. De Michel no podemos fiarnos porque la cámara lo registra de frente, a la misma altura que el resto de las personas, derruyendo esa posición de superioridad que él asume sin motivo. O al menos sólo por sustraer billetes y relojes, mientras iba perdiendo el auténtico valor y el tiempo hasta llegar con los bolsillos vacíos y la mirada ingenua a la cárcel, lugar donde podría aprender a almacenar sentimientos propios y únicos… y quizá, de haber salida, emplearlos como hombre honesto algún día.

En las imágenes: Fotogramas de “Pickpocket” - Copyright © 1959 Compagnie Cinématographique de France. Todos los derechos reservados.