Reportajes de cine

Cuando se estrenó “El diablo es mujer” (Josef von Sternberg, 1935), aquella cinta que verbeneaba con el exótico imaginario que en ultramar se tiene de España como una odalisca bella y fantasiosa, el régimen la mantuvo captiva bajo el pretexto de que con tales mimbres no podía ofrecerse una imagen del país a semejanza de sus opresores. De nada sirvieron las simpatías de Franco por todo lo alemán, ni que el director y la protagonista —una Marlene Dietrich con peineta— dieran acta de nacimiento en las tierras de las que huyeron cuando Hitler quiso pastorearlas. Ni lo de fuera ni lo de dentro: los mismos remilgos, finalmente vestidos de rutina funcionarial, afectaron a tantas películas españolas que como embriones amputados fueron perdiendo rollos, planos y pistas sonoras hasta un nacimiento en salas que era una gloriosa victoria y al mismo tiempo la vergonzosa humillación del expolio diario. Una censura de distinta categoría provoca los traumas de Francesca (Ana Torrent) en “No-Do” (Elio Quiroga, 2009), afectada por las mismas visiones que en la pantanosa etapa del noticiero cinematográfico filmó un equipo de nombres hoy proscritos y emborronados por la leyenda urbana de un destino común y fatal, cuya respuesta aguarda bajo llave en algún escritorio secretísimo del Vaticano.

Pero más graves que la suplantación de los misterios marianos por las amables crónicas de sociedad en los no-dos fueron los robos perpetrados por comisiones de mandaos que, por no saber de cine, ni siquiera sabían interpretar la comunicación no verbal existente entre personajes, convencidos no sin cierta megalomanía de que el espectador podía ser interpelado por mensajes satánicos cosidos tras la dermis amable de Hollywood y la industria patria. Algunos de estos fotogramas prohibidos hemos podido recuperarlos con el tiempo que por fortuna se detiene en las filmotecas, otros ardieron en la hoguera sin dejar copia tras de sí, entre ellos un porcentaje de películas republicanas y soviéticas tan grande como un pastel apenas probado. No todo lo perdido y recuperado es un tesoro ni poseería la trascendencia de una supuesta revelación divina, pero pertenecía a los espectadores y a los cineastas, y por una vez los dos bandos estaban de acuerdo en que a ambos les habían robado.
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La mecánica del juego entre niños consiste en su introducción imaginaria en el manejo de conceptos adultos —dinero, bienes valiosos, propiedades, secretos, mentiras, revelaciones, trampas, estrategias, engaños y, por encima de todo, competitividad—; luego, cuando los mayores se reúnen en torno a esos mismos pasatiempos, regresa a ellos una falsa inocencia como clave contra el aburrimiento de unas diversiones cuyos trucos se conocen al completo. Adultos que se enmascaran tras la niñez, recordada como una herramienta eficaz a la hora de descubrir en otros o uno mismo habilidades o informaciones ocultas. El juego como puente de intercambio entre etapas cerradas, personalidades recelosas o edades conflictivas: los jóvenes protagonistas de “El juego del ahorcado” (2009, Manuel Gómez Pereira) se adentran en ese limbo neblinoso que confunde las oscuras intenciones sobre el tablero con el raciocinio de quien quiere respetar las reglas marcadas. Veamos qué clase de juegos tradicionales y modernos han servido para que personajes, escenas o películas enteras entendiesen la vida como un lúdico patio de recreo.

Ajedrez: Quizá el juego más extendido en la gran pantalla, tarima ideal para confrontaciones dialécticas, sentimentales o directamente esquizoides entre personas hechas y derechas con más de un cable roto. Como recurso ambiental o cortina salva-escenas, el enfrentamiento por antonomasia de los dos ejércitos de madera o cerámica ha perdido su origen belicista para afianzarse como catalizador psicológico y emocional. Aún así no hace falta ser un prematuro Bobby Fisher (1993) para ponerse frente a un ajedrez, incluso hemos visto a niños con nulas aptitudes para ello, como Shirley Temple —retando a Lionel Barrymore en “La pequeña coronela” (1935)—, o a otros que accedían a una partida como antesala a juegos más perversos (“Lolita”, 1962). En todo caso el ajedrez se entiende como intervalo de solaz, al margen de aptitudes lógicas mayores o menores, el entretenimiento clásico de los soldados en la fría espera de la trinchera o la calma —Vittorio de Sica frente a Alberto Sordi en “Adiós a las armas” (1957), la infantería secesionista de “Bailando con lobos” (1990) o la enviada a la Segunda Guerra Mundial de “El día más largo” (1962)—; los ejecutivos —Rod Steiger en “Across the bridge” (1957)—, los vaqueros —John Wayne en “Los tres padrinos” (1948)-, los cazadores —la tropa de “Hatari!” (1962)—, los curas —Edmund Glover en la menor “Mademoiselle Fifí” (1944)—, los agentes secretos —Sean Connery y Daniela Bianchi en “Desde Rusia con amor” (1963)—, los ladrones —Steve McQueen en “El caso Thomas Crown” (1968)—, los jueces —“La dama de Shanghai” (1947)—. Leer más »

Roma está de celebración, y es que, como capital de buen país mediterráneo, sabe montar una fiesta a costa de alguna conmemoración destacada: un 7 de marzo de 1908 nacía Anna Magnani, la más fabulosa estrella italiana –con permiso de Sofia Loren–, y hoy se cumplen esos cien años que habría vivido de no ser por el cáncer que la mató en 1973. Poderosa y carnal, la Magnani encarnó el mejor prototipo de mamma en “Roma, ciudad abierta” (1945), donde ofrecía a lo largo y ancho de los fotogramas una dureza inconcebible incluso para un movimiento tan crudo como el neorrealismo italiano. Rossellini –que mantuvo una relación amorosa con ella, casada con el director Goffredo Alessandrini, antes de que se cruzase Ingrid Bergman– aún no se habrá recuperado de la potencia de imágenes que, vistas una vez, grabadas para siempre. Antes de este golpe de efecto, ya había debutado de largo con Vittorio de Sica en “Nacida en viernes” (1941), aunque llevaba años pateando teatrillos, cabarets y rodajes de bajo coste.

A partir de ese paradójico éxito internacional –un cine intelectual aplaudido por una acogida comercial–, Anna Magnani disfrutó de papeles protagónicos en los que imprimía su garra y fuerza, una personalidad arrolladora que sin embargo rebosaba dolor y soledad en una mirada melancólica que con los años se volvió fiera. No repitió con Rossellini hasta 1948 con “El amor”, y mientras tanto aparecería en películas poco conocidas en nuestro país, como “El bandido” (1946) o “Noble gesta” (1947). A partir de entonces se encadenaría su década dorada: “Volcano” (1950), de William Dieterle, “Bellísima” (1951) –citada directamente en “Volver” (2006), pues Almodóvar reconoce las conexiones entre el personaje de Raimunda y las mujeres del cine italiano–, “La carroza de oro” (1953), de Jean Renoir, y especialmente “La rosa tatuada” (1955), producción estadounidense que le reportó varios premios y, lo más valioso para ella, la amistad de Tennessee Williams, en cuya obra teatral se basaba el guión.

Otros norteamericanos la requerirían convirtiéndola en europea de moda: George Cukor para “Viento salvaje” (1957), Stanley Kramer para “El secreto de Santa Vittoria” (1969), o Sidney Lumet para “Piel de serpiente” (1959) –director que, sorpresas del azar, hoy estrena película en nuestro país–. Su último gran papel lo creó Pasolini en “Mamma Roma” (1962), título que hacía honor, en fondo y sintaxis, a la parturienta del prestigio italiano en los círculos interpretativos internacionales. Esta labor fue reconocida con un Oscar® por “La rosa tatuada” –por lo que derrotó a la habitual en la gala y el podio Katharine Hepburn–, un Globo de Oro, un BAFTA, un Oso de Plata en el Festival de Berlín, una Copa Volpi en Venecia y dos David di Donatello. Aunque no es esa vitrina lo que hoy celebran sus compatriotas, sino los enormes ojos negros que temían la traición de los hombres y que encontraron refugio en un celuloide que realzaba su monocromía.

En las imágenes: Fotograma de “Volcano” - Copyright © 1950 Artisti Associati y Panaria Film. Todos los derechos reservados. Anna Magnani y Tennessee Williams - Copyright © 1959 Hulton Archive/Getty Images. Todos los derechos reservados. Y fotograma de “La rosa tatuada” - Copyright © 1955 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados.

Cuando hacía tiempo que el neorrealismo italiano era ya un capítulo de los libros de Historia del Cine, Ermanno Olmi nos regaló en 1978 una película fresca y antigua a la vez, “El árbol de los zuecos”. Como sus paisanos Rossellini o De Sica, echó mano de actores no profesionales escogidos entre los campesinos de la Lombardía, les dejó ser ellos mismos, en su ambiente de trabajo o en la hacienda del patrón, y quizá por eso nos legó una pieza que rebosa autenticidad y que es un documento socio-histórico de primer orden. Durante tres horas conocemos el quehacer diario de cuatro familias, contratadas por un burgués para que cultiven sus propiedades y cuiden de su ganado. Cada una vive en una austera dependencia con un patio-corral común, entre animales de granja o de labranza y otros pobres mendicantes, y vemos cómo por las noches se juntan en torno a una hoguera para oír a uno de ellos contar historias variopintas, mientras las mujeres tejen y todos escuchan y ríen (es su entretenimiento y vida familiar, cuando aún la televisión no había invadido el hogar).

Estación tras estación, asistimos al nacimiento de un potro, a la enfermedad de una vaca o a la matanza del cerdo —con todo lujo de detalles y sin prisa alguna—, observamos el amor con que un anciano recoge abono de las cabras para sus tomates tempraneros, o los vemos disfrutar durante las fiestas y rezar en familia o en la misa dominical. No faltan alguna que otra borrachera o remedios de curandera para enfermedades no muy bien diagnosticadas. Escenas cotidianas llenas de amor a la vida del campo y a unas gentes sencillas, que trasmiten paz al espectador y que encierran abundantes momentos llenos de delicadeza y ternura, como el gesto del hijo mayor de una viuda, que se niega a que sus hermanitas se vayan de casa y comienza a trabajar para sostenerles a todos; o cuando ese padre que corta a escondidas un árbol para extraer la madera con que trabajar un zueco para su hijo, que así podrá seguir yendo a la escuela; o todo el proceso de noviazgo, boda de una joven pareja y la adopción de un niño expósito.

Pero no todo es lirismo costumbrista ni tranquilidad. También hay tiempo y lugar para recoger las diferencias de clase y los primeros movimientos sociales de protesta, los disturbios en la ciudad y las mezquindades de unos tipos a los que el hambre aprieta. Y un patrono distante y sin corazón, que castiga por su longa manus, un capataz encargado de despedir al buen padre —ladrón de un árbol del camino— y con ello truncar la prometedora educación de su hijo. Todo nos es mostrado en su ambiente, sin énfasis ni prejuicios ideológicos, acercándose a la realidad para extraer la verdad que enseña —fiel a los postulados neorrealistas—, plasmando esos días fríos y brumosos de invierno o la vitalidad de la Naturaleza, y también unos corazones humildes y cristianos con enorme tacto y sin tergiversar el espíritu de la época. Toda una joya de cine —Palma de Oro en Cannes—, de historia y de sociología para disfrutar en cada uno de los mil detalles de la vida del campo a finales del siglo XIX, ahora que ya no es posible en nuestra sociedad industrializada.

En las imágenes: Fotogramas de “El árbol de los zuecos” - Copyright © 1978 Gruppo Produzione Cinema, Ital-Noleggio Cinematografico, Radiotelevisione Italiana, SACIS y Société des Établissements L. Gaumont. Todos los derechos reservados.