Reportajes de cine

Ben Affleck es el político salpicado, de un día para otro, por una misteriosa sospecha. Russell Crowe es el periodista que por ayudar entiende esclarecer cualquier negro asunto del gobierno estadounidense. Rachel McAdams es la novata dispuesta a vender su inocencia por una buena historia. Y Helen Mirren es la editora en la sombra que espolea y machaca las relaciones del cuadrilátero. Un rápido reparto de roles bastaría para condensar la prolija acción de “La sombra del poder”, el segundo largo de Kevin Macdonald tras su aclamada “El último rey de Escocia” (2006). Pero no es así: cintas comprometidas que preservan para generaciones futuras las inquietudes de una época, estas historias de investigación política resultan tan imprescindibles como difíciles de abordar por su carga de sobreinformación. Aún así, las viñetas cinematográficas de esas noticias que el diario presenta en blanco y negro, de vez en cuando logran la ilustración imperecedera de sus mayores hazañas.

El caso Watergate: “Todos los hombres del presidente” (Alan J. Pakula, 1976). Macdonald refiere este clásico título como una de sus películas de cabecera en la gestación de “La sombra del poder”, a pesar de que ésta tenga su origen real en la estupenda miniserie británica “State of play” (2003), protagonizada por Bill Nighy, David Morrissey, Kelly Macdonald y James McAvoy. El ahínco del redactor McAffrey (Crowe) resulta equiparable al de Bernstein y Woodward, la pareja de reporteros del Washington Post que destapó las culpas del presidente Nixon gracias al soplo del anónimo Garganta Profunda. La química entre Dustin Hoffman y Robert Redford impera en esta función de sugestivas escenas mudas y aridez fotográfica, cercana al más puro ejercicio de cine documentalista. Leer más »

Es la nueva estrategia de las productoras para celebrar preestrenos con alfombras rojas y el motivo de que el gremio de dobladores profesionales se esté rasgando las vestiduras. “Monstruos contra alienígenas” (Rob Letterman y Conrad Vernon, 2009) ha sido la última en abducir a Reese Witherspoon, Hugh Laurie, Seth Rogen, Paul Rudd y Kiefer Sutherland. Pocas películas de animación tendrán un póster promocional sin nombres de celebrities impresos a gran escala, prácticamente eclipsando el contenido cinematográfico y los personajes que protagonizan la acción, a menos que el milagro digital les haya dotado de los mismos rasgos faciales que quienes les prestan voz. Mientras que ahora muchos de los dibus carecerían de significado popular sin su referente de carne y hueso, antaño algunos intérpretes debían esconderse en la animación bidimensional para rascar algún sueldo extra. Un fenómeno que Hollywood ha exportado en un abrir y cerrar de ojos al famoseo de cualquier país, con todas las ventajas y desventajas de la globalización: no todas las estrellas pueden garantizar un nivel de calidad óptimo con sus aptitudes de doblaje.

La precisión de los actores estadounidenses al abordar estas tareas ha sido demostrada con creces desde el nacimiento de la moda, durante el regreso a principios de los noventa de las citas anuales con Disney. La explicación no deja en ridículo las cuerdas vocales de otras nacionalidades, sino que parte de una premisa básica: las producciones se amoldan desde su gestación a las necesidades del país de origen, de tal modo que un trabajo intenso y paciente con los actores desde el proceso de bocetado de los personajes asegura una correspondencia fluida entre dibujos animados e intérpretes reales. Los grandes estudios piensan con toda lógica en su mercado principal, el patrio, dejando en manos de la providencia y de unos distribuidores con más o menos ganas de llenar el bolsillo o respetar el producto lo que se haga fuera de las fronteras. Y esa aparente despreocupación parece deberse a un aprendizaje de campo antes que a una verdadera actitud negativa: nefasto fue el exceso de control que Kubrick impuso sobre los doblajes internacionales de “El resplandor” (1980) —Verónica Forqué gritando aquello de «¡Jack, Jack!»— o, de regreso al ámbito animado, las versiones que Phil Collins hizo de las canciones de “Tarzán” (Chris Buck y Kevin Lima, 1999) en castellano, francés, alemán e italiano, guiándose únicamente por imitación fonética. Leer más »

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A punto de llegar a la década de los 90, Mickey Rourke necesitaba apuntarse un tanto, y se equivocó de pleno, las cosas como son. Tratar de recuperar el tono tórrido de “Nueve semanas y media” no fue la mejor opción, y recurrir al guionista de aquélla, Zalman King, para que se encargara de dirigir el asunto, mucho menos. “Orquídea salvaje” (1989), las andanzas erótico-bobaliconas de John Wheeler (Rourke) y Emily Reed (Carré Otis), carece del más mínimo atractivo, más allá de lo apetecible que pueda parecer al espectador ver al elenco hacer el ridículo durante la práctica totalidad del metraje. Jacqueline Bisset y nuestra Assumpta Serna acompañan a un dúo central ─nominado a sendos Razzies por su labor─ que mantuvo un romance en la vida real hasta 1994, cuando él fue detenido acusado de malos tratos; de ella, cuya carrera debía catapultarse hasta el infinito con este tórrido debut, poco más se supo. Así las cosas, nuestro muchacho se aferró a un clavo ardiendo: Michael Cimino, prácticamente olvidado por la industria y que llevaba alejado de las cámaras desde 1987, cuando se encargó de adaptar sin demasiado tino “El siciliano”, sobre la novela de Mario Puzo. “37 horas desesperadas”, revisitación desangelada del clásico de William Wyler de 1955, presentaba a un fugitivo que buscaba refugio en casa de una familia adinerada a la espera de la llegada de su cómplice (Kelly Lynch) para poder escapar de la justicia. Aburrida, insoportable a ratos incluso, tristemente dirigida a pesar de contar con nombres como los de Anthony Hopkins, Lindsay Crouse, Elias Koteas, David Morse o Mimi Rogers, defenestró definitivamente al cineasta ─no volvería hasta “Sunchaser” (1996), regular propuesta que le valdría una nueva opción a hacerse con la Palma de Oro─ e inició el descenso al submundo trash de Mickey Rourke, una travesía que duraría la friolera de casi tres lustros.

Era su sueño desde pequeño, así que nadie puede negarle la valentía de tratar de cumplirlo. Pero durante los cuatro años (entre 1991 y 1995) en los que “El Marielito” ─nombre pugilístico de Rourke─ surcó los mares de lona, lo único que recibió fue paliza tras paliza (ganó todos los combates, eso sí), una somanta de la que pudimos ver una muestra en una tristemente memorable velada que ofreció en nuestro país la pantalla amiga. En parte pretendía purgar su espíritu, excesivamente rebelde, a base de palos. Pero fue un tremendo desliz, grabado a fuego en un rostro que debió pasar por quirófano en cuatro ocasiones para reconstruirle el cartílago nasal y reducirle una fractura de pómulo. Se acabó la que fuera una de las caras bonitas del cine internacional. Convertido ya en un auténtico tarugo ultramusculado, se apuntó un pequeño tanto comercial con “Dos duros sobre ruedas”, producción pensada, según confesó Simon Wincer, específicamente para él y Don Johnson. En ella era Harley Davidson, un machote tosco y rudo que junto a su colega Marlboro Man (Johnson) hacía frente a unos matones que trataban de expropiar el terreno en el que estaba situado su bar favorito; según ha confesado Rourke, aceptó la propuesta simplemente por motivos económicos, porque sus apuros comenzaban a ser realmente alarmantes. Y es que la década de los 90 se asemeja mucho ─demasiado─ a la situación que refleja Randy Robinson en la cinta de Darren Aronofsky que le ha sacado definitivamente del pozo en el que ha vivido sumergido durante tanto tiempo.
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A pocos superhéroes asociamos unos rasgos inconfundibles, bien por su vida oculta tras una máscara, bien por la deformación de las herramientas digitales, o bien por la simple estratagema de asegurar la vigencia de una saga en el tiempo, sin importar los cambios que sufra el actor encargado de regurgitar las frases implacables del cómic. ¿Qué fue antes: el disfraz o la serialidad? Y la paradoja se vuelve aún más extensible si tenemos en cuenta las variaciones estéticas de esos mismos diseños externos y, en apariencia, llamados a hacer perdurar la imagen, el concepto, de cara al público. Nada tiene que ver el Batman de traje maleable de los ochenta con las corazas plásticas de las últimas superproducciones, aunque el orden cronológico de la intrahistoria sea inverso al real, como tampoco se parecen un ápice el Hulk de látex y spray verde, cuando por estos lares se le conocía como La Masa, y la mole reluciente que ahora inserta un ordenador en un espacio del decorado, donde sólo se clava la atenta mirada de Edward Norton, último Bruce Banner.

El proceso de transformación de años ha se inspiraba directamente en los procedimientos del cómic: Stan Lee y Jack Kirby idearon para la Marvel en 1962 a un científico que, afectado por la radiación gamma de su propia bomba, adquiría el limitado y dudoso poder de convertirse en un gigante verde y cabreado cuando su nivel de ira se elevaba lo suficiente. El doctor Robert Bruce Banner y el monstruo moldean sus formas a partir de una misma persona, humana y frágil en ambos casos–la estructura de roca también tiene sus puntos débiles–, superdotada y estúpida para cada uno. El reto de los actores consistía en experimentar los mismos caminos que el protagonista, del retrato ambicioso y paso a paso deteriorado del doctor hasta la rabia concentrada apenas en unos límites físicos, y de vuelta en sentido inverso. La dificultad de que una película, rodada mediante métodos artesanales, pudiese respetar el principio de héroe dual del cómic hizo que las primeras adaptaciones recayesen en el mundo de la animación –“Hulk” (1966)– o, con previsibles resultados, en los productos televisivos que representan menos riesgo para los inversores que un lanzamiento masivo –sin segundas– en la gran pantalla. Leer más »