Reportajes de cine

Cuando se estrenó “El diablo es mujer” (Josef von Sternberg, 1935), aquella cinta que verbeneaba con el exótico imaginario que en ultramar se tiene de España como una odalisca bella y fantasiosa, el régimen la mantuvo captiva bajo el pretexto de que con tales mimbres no podía ofrecerse una imagen del país a semejanza de sus opresores. De nada sirvieron las simpatías de Franco por todo lo alemán, ni que el director y la protagonista —una Marlene Dietrich con peineta— dieran acta de nacimiento en las tierras de las que huyeron cuando Hitler quiso pastorearlas. Ni lo de fuera ni lo de dentro: los mismos remilgos, finalmente vestidos de rutina funcionarial, afectaron a tantas películas españolas que como embriones amputados fueron perdiendo rollos, planos y pistas sonoras hasta un nacimiento en salas que era una gloriosa victoria y al mismo tiempo la vergonzosa humillación del expolio diario. Una censura de distinta categoría provoca los traumas de Francesca (Ana Torrent) en “No-Do” (Elio Quiroga, 2009), afectada por las mismas visiones que en la pantanosa etapa del noticiero cinematográfico filmó un equipo de nombres hoy proscritos y emborronados por la leyenda urbana de un destino común y fatal, cuya respuesta aguarda bajo llave en algún escritorio secretísimo del Vaticano.

Pero más graves que la suplantación de los misterios marianos por las amables crónicas de sociedad en los no-dos fueron los robos perpetrados por comisiones de mandaos que, por no saber de cine, ni siquiera sabían interpretar la comunicación no verbal existente entre personajes, convencidos no sin cierta megalomanía de que el espectador podía ser interpelado por mensajes satánicos cosidos tras la dermis amable de Hollywood y la industria patria. Algunos de estos fotogramas prohibidos hemos podido recuperarlos con el tiempo que por fortuna se detiene en las filmotecas, otros ardieron en la hoguera sin dejar copia tras de sí, entre ellos un porcentaje de películas republicanas y soviéticas tan grande como un pastel apenas probado. No todo lo perdido y recuperado es un tesoro ni poseería la trascendencia de una supuesta revelación divina, pero pertenecía a los espectadores y a los cineastas, y por una vez los dos bandos estaban de acuerdo en que a ambos les habían robado.
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En un momento concreto de la reciente “Valkiria”, alguien menciona aquello de que impera liberar a Alemania de las garras del nazismo si no quieren que sea por siempre “la Alemania de Hitler”. Ciertamente, el cine ha focalizado su mirada sobre el periodo más oscuro tanto del país como de la Europa del pasado siglo. La Segunda Guerra Mundial y la incidencia del nacionalsocialismo alemán han sido temas predilectos en algunas de los grandes títulos del cine. Ahora bien, la historia de Alemania ni mucho menos acaba en 1945, y el país ha pasado por numerosos y convulsos periodos que también han tenido, si bien con menor frecuencia, su correspondiente retrato en la pantalla. Uno de esos periodos corresponde a las actuaciones terroristas lideradas por Andreas Baader, Ulrike Meinhof y Gudrun Ensslin durante los 70. La Baader-Meinhof bande perpetró diversos actos en nombre de la lucha anti-imperialista, actos que incluían ataques a las instalaciones militares estadounidenses o los edificios del imperio periodísitco de Axel Springer. Estos hechos fueron retomados y ficcionados por Stefan Aust para escribir su best-seller «Der Baader Meinhof Komplex», sobre el que se basa una de las cintas más celebradas del último cine germano, “RAF: Facción del Ejército Rojo”.

Remontándonos a la posguerra, las aportaciones al enciclopedismo histórico sobre el país teutón ya se encontraban en una muestra neorrealista como “Alemania, año cero” (1948), en la que un niño de 12 años luchaba por sobrevivir en una Alemania descompuesta, en un Berlín en ruinas. Por su parte, Rainer Werner Fassbinder proponía en “El matrimonio de Maria Braun” (1979) una viuda de la posguerra en luto y búsqueda de Hermann Braun. La lucha de un personaje y su enorme complejidad moral contrastaban sobremanera con el contexto de una Alemania tan derrumbada como el alma de su protagonista. El cineasta alemán iba a hacer del retrato de la Alemania contemporánea una de las aristas de su cine, tal como dejara ver en películas como “El mercader de las cuatro estaciones” (1972). Leer más »

Desde su publicación en 1961, la novela “Revolutionary Road”, con la que Richard Yates debutaba en la literatura, sólo había vivido una adaptación televisiva de manos de la BBC. La insistencia de Kate Winslet a su marido y director Sam Mendes ha enmendado ese arresto cinematográfico que mucho tiene de largo y poco de comprensible. Candidata en su momento al prestigioso National Book Award, después de haber recibido alabanzas de la crítica especializada y de otros compañeros literatos, lo raro es que “Revolutionary Road” no oliese a carnaza instantánea para los grandes productores de Hollywood. El detalle: la inestabilidad de los sesenta, el resquebrajamiento de un sistema de estudios que cerraba sus puertas a los presupuestos inflados y a toda epopeya precedida de expectativas populares y costosas listas de necesidades. Desde luego el libro de Yates garantizaba una producción barata y minimalista, tan teatral que hasta en la propia historia está contenida una representación de barrio (“El bosque petrificado”). Pero, por algún motivo, nadie le prestó atención. Hollywood trancaba las glorias de las adaptaciones de los cincuenta, esa década que la película de Mendes se encarga de desmitificar. Diez años de best sellers que no se quedaron sin su homónimo de celuloide y estrella.

1950: “El cardenal”, de Henry Morton Robinson. No fue la novela más vendida del año en Estados Unidos —ocupó un decente tercer puesto—, pero sí la que tuvo película en 1963, dirigida por Otto Preminger. La historia de un cura en su ascenso cardenalicio podía ser muy del gusto de las legiones de espectadores católicos, que se habían escandalizado por los impulsos sexuales del padre Michael Logan (Montgomery Clift) en “Yo confieso” (1953), de Alfred Hitchcock. En “El cardenal”, Stephen Fermoyle (Tom Tryon) saltaba obstáculos tan variopintos como los nazis, los dilemas de fe y las tentaciones lujuriosas, envuelta en un metraje de duración XXL, decorados naturales y una severa autoconsciencia de film bigger tan life que la hacía perfectamente oscarizable. El número uno de ventas aquel año, “The parasites”, se quedó sin adaptación a pesar de que su autora, Daphne Du Maurier, llevaba liderando listas desde 1938, cuando contribuyó al salto estadounidense de Hitchcock gracias a “Rebeca”. Leer más »

Hoy –y a lo largo de muchos días y semanas pasados– se dirá lo indecible acerca de Frank Sinatra, se le llamará La Voz, el cantante metido a actor, el actor que cantaba en sus películas, el celoso marido del animal más bello del mundo, el padre de la country Nancy, el crooner que hacía crujir la banca, el más brillante roedor del rat pack o, al menos, el que más trozo de queso se llevaba. No me interesan los «y el pedestal del día es para…» ni los aniversarios mortuorios, un invento bien triste y que sólo sirve para que los enterados se reiteren, los desinformados se olviden enseguida y las ventas de discos se eleven lo mismo que la posición de dichas compras en las estanterías, abarrotadas de buenos ejemplos culturales siempre pendientes de consumo. Por eso, y dado que aquí me toca hablar de cine y no de música, no lloraré tras diez años de su muerte a Sinatra ni recomendaré con fiereza su filmografía. Que nadie interprete ahora, si es que siguen leyendo, que siento alguna manía personal hacia la celebridad. Pues en absoluto, pero las bienamadas cuerdas vocales del cantante no suplen un talento cinematográfico poco destacado. El secreto de Frank es que supo escribir su nombre en los planteles correctos.

Primero en pequeños cameos inocentes, como “Travesía caribeña” (1942) –es decir, reafirmando la idea de cantante de orquesta que ameniza las cenas de los ricachones– hasta su salto de mano de dos grandes: Gene Kelly y Stanley Donen. “Levando anclas” (1945) y, especialmente, la maravillosa “Un día en Nueva York” (1949) –no, aún no cantaba aquello de “New York, New York” que enamoraría a Scorsese, sino el jovial «New York New, York what a wonderful town…»– fueron dos musicales de referencia que abrieron las puertas de Frank… al cante. Al baile menos porque, vistas las coreografías, en realidad no constituían su fuerte, ataviado de una parsimonia que quería hacerse pasar por un Fred Astaire más bajito y más apuesto. Su primer papel cien por cien intérprete fue “El milagro de las campanas” (1948), en la piel de ¡un cura! Bueno, aire así a lo padrecito rural se daba un poco. Pero los productores entrevieron mucho más potencial bajo la sotana y lanzaron al joven a su elemento: las mujeres, las tropelías y la personalidad canalla. Experimentos tan raros como el western-musical “Me besó un bandido” (1948) –frase que después podrían hacer suya muchas chicas en relación al actor– o el musical deportivo “Take me out to the ball game” (1949) precedieron su época dorada: los cincuenta.

 En 1953 aquel orgulloso e inocuo hombrecillo de comedias y veladas alza un Oscar® al mejor actor secundario. “De aquí a la eternidad” –casi todos los títulos de Sinatra parecen premonitorios…– le brindó su oportunidad seria, la de imprimir credibilidad en un personaje ingenuo y torturado que roza unas notas chirriantes de afectación como la propia película. Pero ya se sabe que ése no es un defecto, sino el caballo ganador de los académicos. Y como a tantos otros valores en alza por una noche, el premiado fue cayendo paulatinamente en películas sin importancia. Algo de film noir, una metedura de pata con Doris Day –“Siempre tú y yo” (1954)–, un drama poco conocido de Stanley Kramer –“No serás un extraño” (1955)– preceden a la repetición de sus filones: un brillante musical — “Ellos y ellas” (1955), de Mankiewicz, aunque Marlon Brando danzando y cantando robaba cualquier protagonismo, por su rareza, no por su acertada ejecución– y otro dramón de los gordos, la magnífica “El hombre del brazo de oro” (1955), en la línea iniciada por “Días sin huella” (1943). Pero no sería hasta “Como un torrente” (1958), otro de esos ambiguos melodramas de Minnelli, cuando alguien volviese a confiar en su faceta dramática.

“Pal Joey” (1957) o “Alta sociedad” (1956) –pobre remake de “Historias de Filadelfia” (1940)– se aprovechan de sus melodías hasta el boom del cine bélico –“Cuando hierve la sangre” (1959), “Todos fueron valientes” (1965)– y las comedias alocadas junto a otros cantantes –Bing Crosby en “Dos frescos en órbita” (1962) y Dean Martin en “Tres sargentos” (1962)–, detonadas por la archifamosa “La cuadrilla de los once” (1960), manifiesto del rat pack y futuro objeto de rapiña para George Clooney y compañía. Entre sus últimos trabajos, destacó otro fabuloso drama, “El mensajero del miedo” (1962), “El último de la lista” (1963), de Huston, o “El detective” (1968). Sin embargo, pocos ejemplos de su carrera resultan memorables gracias a su actuación, y mucho más valor suponen en la actualidad las aportaciones que realizó a cientos de bandas sonoras y a que una determinada época se rememore al instante –aunque sea en series tan destructivas sobre el american way of life que parecían propagar sus canciones, como las estupendas “Los Soprano” o “Mad Men”–. ¿Podemos comprender que Sinatra fuese abducido por el rostro que más dividendos le daba o que las productoras sólo pensasen en sus amigas las discográficas? No era perfecto, pero sí efectivo, y eso se sigue notando, en cd o en dvd. Y tras tantos años, no es moco de pavo para alguien que en sus letras decía: «quiero despertar en una ciudad que nunca duerme y descubrir que soy el rey de la colina…» El montecito de Hollywood es todo tuyo, Frank –pero te avisamos que se ha quedado pequeño–.

En las imágenes: Frank Sinatra a la derecha de una fotografía promocional de “Un día en la ciudad” - Copyright  © 1949 Loew’s y Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Todos los derechos reservados. Fotogramas de “De aquí a la eternidad” - Copyright © 1953 Columbia Pictures Corporation. Todos los derechos reservados. Y “Como un torrente” - Copyright © 1958 Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Todos los derechos reservados.

Otro más. No me lo puedo creer. Claro que a muchos Richard Widmark no les sonará tanto como Rafael Azcona. Dos cabalgan juntos, como aquel simpático y melancólico título que Widmark protagonizó junto con James Stewart en 1961. Y es que el actor, a sus 93 años de edad, debe haberse ido a la vieja usanza, caminando pausadamente hacia el horizonte característico de los western que marcaron su carrera. Las glorias del cine suman ya muchos años y su ida natural impone una necesidad urgente de repoblación y rejuvenecimiento en este panorama que, como siempre, aglutina tantas brillantes promesas como falsos ídolos. Entre ambos, los que pasaron desapercibidos al gran público a pesar de sus siempre eficaces intervenciones. Widmark era uno de ellos, el tipo de rostro familiar y nombre enseguida esfumado de la memoria, quien sin embargo consiguió lanzarse a lo grande –con un Globo de Oro y una nominación al Oscar® por “El beso de la muerte” (1947)– y pasear un estilo creíble y meditabundo, gracias a su apariencia de norteamericano medio.

Aquel celebrado –y risueño– papel en el que asesinaba ancianitas sin remilgos ni sofisticados preparativos le condujo al género negro, donde mantuvo una expresividad impasible, próxima a resquebrajarse: “La calle sin nombre” (1948), “Noche en la ciudad” (1950),  “Manos peligrosas” (1953) o “Brigada homicida” (1968). El primero de los vértices de su coherente y equilibrada filmografía: los otros dos, por los que sería más recordado, fueron el cine bélico –“Situación desesperada” (1950), “El diablo de las aguas turbias” (1954), “Estado de alarma” (1965)– y el ya mencionado western –“Lanza rota” (1954), “El jardín del diablo” (1954), “Desafío en la ciudad muerta” (1958), “El Álamo” (1960), “La conquista del Oeste” (1962)–. Casi siempre en la jugosa fila de los secundarios o de los protagonistas no aclamados por un físico de portada, Widmark era la baza segura de directores relevantes –John Ford, Jules Dassin, Robert Wise, Henry Hathaway, Samuel Fuller, John Sturges–.

Y tuvo tiempo para vincularse a obras menores de Elia Kazan –“Pánico en las calles” (1950)–, Joseph L. Mankiewicz –“Un rayo de luz” (1950)–, Vincente Minelli –“La tela de araña” (1955)–, Otto Preminger –“Santa Juana” (1957)– y a las mismísimas curvas de Marilyn Monroe en “Niebla en el alma” (1952), en la que por desgracia las pasaba canutas a costa del papel más psicológico de la actriz rubia, el principal reclamo de una cinta bastante pobre. Aunque entre los brazos de ésta y los de Doris Day — “Mi marido se divierte” (1958)–, bienvenidas todas las psicosis de la Monroe. No caería esa breva: despidiéndose poco a poco en películas de segunda categoría o en los inicios de Stanley Kramer o el insoportable Taylor Hackford, Richard Widmark ya había lanzado su postrero resplandor en los plurales repartos de “Asesinato en el Orient Express” (1974) y “Vencedores o vencidos” (1961). Sólo un actor verdaderamente profesional sabría destacarse sin ser visto, respetar el trabajo colectivo sin apropiarse del plano y el elogio. Parecería el perfil de un vencido por la tiranía del star system, pero a los vencedores les bastan unos breves minutos.

En las imágenes: Richard Widmark en una fotografía de rodaje de “Santa Juana” - Copyright © 1957 Wheel Productions. Todos los derechos reservados. Y en un fotograma de “El beso de la muerte” - Copyright © 1947 Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados.