Reportajes de cine

Es el cine otro arte más que, como los seis que le preceden, también se entrega al necesario ejercicio de la memoria. Y lo hace con tantas mirillas como representaciones caben, con sus límites y sus fricciones entre lo ficcional y lo documental. Sabemos de las conveniencias del cine histórico y de las parcialidades del político. Sabemos de los peligros de las imposturas y los falseamientos y por eso no podemos sino apreciar con más afán aquella parcela del cine que va más allá del retrato, la de la reflexión y el recuerdo que niegan la tradición omisiva. El cine que postula la memoria histórica tiene en “Vals con Bashir” (Ari Folman, 2008) su último representante, un nuevo ejercicio que renueva la forma (la animación) pero recurre en el mismo fondo clamando por la necesidad de no olvidar para no reincidir en las atrocidades perpetradas.

Lo que no puede recordar Ari en “Vals con Bashir” es aquel periodo de su vida relativo a la primera guerra del Líbano y la misión que llevara a cabo con el ejército israelí. Lacra de la memoria, tragedia de los hombres, la guerra es la misma que destroza a los protagonistas de “Sous les bombes” (Philippe Aractingi, 2007), otro conflicto más que ha de contar con la complicidad del cinematógrafo para no desvanecerse en el tiempo. De ahí las reacciones iracundas, contundentes de aquellos que sufrieron la contención de la expresión durante fascismos y oscurantismos. Aquellos que, una vez liberados del yugo, fueron inmediatos sacudiendo conciencias y poniéndole imágenes a la barbarie, llámense Roberto Rossellini (“Roma, ciudad abierta”, 1945) o Gillo Pontecorvo (“La batalla de Argel”, 1966). Las dictaduras han encontrado en algunos cineastas sus peores enemigos a la hora de modelar sus discursos (del convencimiento o de la memoria), y si tuvieramos que elegir al más grande denunciante, Constantin Costa-Gavras sería el candidato mejor posicionado y títulos como “Z” (1969) o “Estado de sitio” (1972), los ejemplos ineludibles de cine golpeando y clamando al cielo ante la realidad que lo impulsa, que lo contextualiza.
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Roma está de celebración, y es que, como capital de buen país mediterráneo, sabe montar una fiesta a costa de alguna conmemoración destacada: un 7 de marzo de 1908 nacía Anna Magnani, la más fabulosa estrella italiana –con permiso de Sofia Loren–, y hoy se cumplen esos cien años que habría vivido de no ser por el cáncer que la mató en 1973. Poderosa y carnal, la Magnani encarnó el mejor prototipo de mamma en “Roma, ciudad abierta” (1945), donde ofrecía a lo largo y ancho de los fotogramas una dureza inconcebible incluso para un movimiento tan crudo como el neorrealismo italiano. Rossellini –que mantuvo una relación amorosa con ella, casada con el director Goffredo Alessandrini, antes de que se cruzase Ingrid Bergman– aún no se habrá recuperado de la potencia de imágenes que, vistas una vez, grabadas para siempre. Antes de este golpe de efecto, ya había debutado de largo con Vittorio de Sica en “Nacida en viernes” (1941), aunque llevaba años pateando teatrillos, cabarets y rodajes de bajo coste.

A partir de ese paradójico éxito internacional –un cine intelectual aplaudido por una acogida comercial–, Anna Magnani disfrutó de papeles protagónicos en los que imprimía su garra y fuerza, una personalidad arrolladora que sin embargo rebosaba dolor y soledad en una mirada melancólica que con los años se volvió fiera. No repitió con Rossellini hasta 1948 con “El amor”, y mientras tanto aparecería en películas poco conocidas en nuestro país, como “El bandido” (1946) o “Noble gesta” (1947). A partir de entonces se encadenaría su década dorada: “Volcano” (1950), de William Dieterle, “Bellísima” (1951) –citada directamente en “Volver” (2006), pues Almodóvar reconoce las conexiones entre el personaje de Raimunda y las mujeres del cine italiano–, “La carroza de oro” (1953), de Jean Renoir, y especialmente “La rosa tatuada” (1955), producción estadounidense que le reportó varios premios y, lo más valioso para ella, la amistad de Tennessee Williams, en cuya obra teatral se basaba el guión.

Otros norteamericanos la requerirían convirtiéndola en europea de moda: George Cukor para “Viento salvaje” (1957), Stanley Kramer para “El secreto de Santa Vittoria” (1969), o Sidney Lumet para “Piel de serpiente” (1959) –director que, sorpresas del azar, hoy estrena película en nuestro país–. Su último gran papel lo creó Pasolini en “Mamma Roma” (1962), título que hacía honor, en fondo y sintaxis, a la parturienta del prestigio italiano en los círculos interpretativos internacionales. Esta labor fue reconocida con un Oscar® por “La rosa tatuada” –por lo que derrotó a la habitual en la gala y el podio Katharine Hepburn–, un Globo de Oro, un BAFTA, un Oso de Plata en el Festival de Berlín, una Copa Volpi en Venecia y dos David di Donatello. Aunque no es esa vitrina lo que hoy celebran sus compatriotas, sino los enormes ojos negros que temían la traición de los hombres y que encontraron refugio en un celuloide que realzaba su monocromía.

En las imágenes: Fotograma de “Volcano” - Copyright © 1950 Artisti Associati y Panaria Film. Todos los derechos reservados. Anna Magnani y Tennessee Williams - Copyright © 1959 Hulton Archive/Getty Images. Todos los derechos reservados. Y fotograma de “La rosa tatuada” - Copyright © 1955 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados.

El neorrealismo tiene en “Roma, ciudad abierta” y Roberto Rossellini uno de emblemas y paradigmas fundamentales, de enorme influencia en la historia posterior del cine. Pero lo es no sólo porque la cámara saliera a la calle para mostrar la realidad de una Italia de posguerra, ni porque unos tipos populares fueran interpretados por actores no profesionales o expresasen la precariedad del momento, y tampoco porque otorgase al cine su impagable calidad como documento histórico. Fundamentalmente lo es porque el neorrealismo concebía el cine —con Rossellini a la cabeza— como una manera de aproximarse a la realidad auténtica y verdadera, de ponerse frente a ella en diálogo franco y sincero, de manera que la cámara extrajera de ella todo el compromiso que exigen la vida y el mundo, que se dejara impresionar por la fuerza de una situación y unas vidas vividas al límite en su drama y ámbito cotidiano.

Esa es la tarea del director de cine, su sinceridad y honestidad para hablar con la imagen, su modo de entenderlo como compromiso y diálogo con la realidad. Al hablar de esta película y de su director, el mismo Víctor Erice ha destacado cómo el movimiento italiano supo beneficiarse y nutrirse de una situación de hambre y necesidad, de un deseo de renovación social —frente al fascismo—que permitió agrupar a artistas de ideologías tan dispares, y de cómo también supo conectar con un público que «se identificó con las imágenes, con una participación emocional en lo que veían, de los sentimientos y de la inteligencia». Todo un cúmulo de circunstancias que hicieron posible el milagro del neorrealismo, que le otorgaron una fuerza excepcional y que permitieron una renovación del cine.

Fueron elementos de la realidad que pasaron al celuloide gracias a la concepción humanista de un hombre que concedía al cine una dimensión moral y ética. Y, según Erice, en la actualidad no se dan ni lo uno ni lo otro para poder esperar un segundo neorrealismo cinematográfico —no estéticamente hablando, sino como concepto y lenguaje de la imagen—, porque ahora apenas hay verdadero cine sino que se trata más bien de audiovisuales, no hay cineastas sino directores sometidos a una censura económica, no hay sociedad comprometida y con inquietudes sino aburguesada y consumista. Sobre esto volveremos.

En las imágenes: Fotogramas de “Roma, ciudad abierta” - Copyright © 1945 Excelsa Films. Distribuida por Minerva Films SpA. Todos los derechos reservados.