Reportajes de cine

La lista de actores que consiguió completar Richard Curtis para su nueva comedia —tras su debut en la dirección con “Love actually” (2003)— rivaliza en resonancia con los éxitos que pinchan Philip Seymour Hoffman, Bill Nighy o Nick Frost, a bordo de su “Radio encubierta”, trasliteración al castellano que respeta el juego de palabras implícito en el original, “The boat that rocked”. The Kinks, David Bowie, The Who, Jimi Hendrix, Cream, Otis Redding, The Turtles, Cat Stevens o The Supremes son el contenido y no la excusa de un tema tan atractivo como las emisoras pirata que en los sesenta amenazaron el orden del espectro radiofónico administrado por el gobierno, que tiene en Kenneth Branagh a su representante cinematográfico. Ya hemos comprobado los esperpénticos usos de la radio en el cine, desde contactar con muertos (“Frequency”, Gregory Hoblit 2000) hasta reabrir el debate extraterrestre (“Contact”, Robert Zemeckis 1997), pero suele restársele importancia a su misión primigenia: amenizar con sus clásicos nuestro día a día.

Orson Welles en “Días de radio” (Woody Allen, 1987): Justo antes de que el valle bergmaniano hundiese durante más tiempo de lo habitual el fervor que muchos seguidores sentían por el director neoyorquino, esta deliciosa película homenajeó aquel tiempo en el que el jazz nutría los espacios musicales —imperio que pretenden sabotear los pinchadiscos de Richard Curtis— y cuya vida doméstica rotaba sobre el eje de la enorme y pesada radio de válvulas. Al igual que la escritora Betty Smith, quien hizo de “Un árbol crece en Brooklyn” el retrato idealizado de una infancia neoyorquina en los años veinte, Woody Allen fantasea con su propia niñez en la época de Pearl Harbour y de las falsas alarmas de invasión marciana que teatralizó Orson Welles con su compañía radiofónica The Mercury Theatre on the Air, para terror de las masas y divertido sketch sobre una cita frustrada en mitad de la niebla. Leer más »

Matthew Perry vive en “17 otra vez” (Burr Steers, 2009) la más acertada —y al mismo tiempo cruel— de las ironías: convertido en un gris y mediocre pelagatos que nada tiene que ver con su exitoso pasado en el instituto, su personaje representa la antigua gloria y el presente acomodaticio del actor. De superestrella en “Friends” a intérprete hambriento de buenas ofertas en unos pocos años, ésa es la misma trayectoria que aguarda a rostros hoy protagonistas de las cajas de cereales, mañana de algún triste epitafio artístico. El encargado de representar al Perry adolescente, Zac Efron, no parece temer un futuro parecido y se congratula de compaginar la más anodina de las rutinas caseras con el griterío hormonal que provoca sobre la alfombra roja. Pero, ¿cuántos aguantan hasta convertirse en Meryl Streeps masculinos? El rastro de bellos cadáveres viene de lejos…

1950: Nace un género y, con él, una nueva manera de morir para las estrellas: la teen movie o película para adolescentes, ideada por astutos mandamases de la industria que al ser testigos de un cambio radical en la cultura popular quisieron ir más allá y convertirse asimismo en artífices del fenómeno. Los Andy Hardy y Betsy Booth del mundo acababan de perder su hueco, recatados y pizpiretos, ante la oleada de demandas de cintas con mayor enjundia… visual. Los jóvenes reclaman juerga, bronca, rock ‘n’ roll, baile, amor irracional, sexo —en la medida censora de lo posible— e ídolos que sirviesen para pegar pósters en las paredes y no para despertar las simpatías de las abuelitas. A partir de este caldo empieza a comercializarse carne de primera calidad para caloríficos cocidos: James Dean (“Rebelde sin causa”), Marlon Brando (“¡Salvaje!”) y Elvis Presley (“El rock de la cárcel”), primeros responsables en abarrotar de muchachas con cuerdas vocales destrozadas las consultas de los otorrinos. Leer más »

¿Juegan malas pasadas los nombres de Clive Owen y Owen Wilson ? En “Duplicity” (Tony Gilroy, 2009) hay que pronunciar Clive Owen, el británico morenazo de ojos verdes que desde su salto al gran público con 40 años y la serie de spots para BMW es un nombre frecuente en las listas de los hombres más sexis del planeta. Y su compañera en la ficción es Julia Roberts, la eterna novia de América que decidió retirarse a medias de la gran pantalla y dedicarse a su familia justo al mismo tiempo en que Owen empezaba a despuntar. Ahora Tony Gilroy, guionista de la serie Bourne y debutante en la aplaudida “Michael Clayton” (2007), los reúne de nuevo con envidiable química en esta comedia de espionaje con aroma a Hitchcock y Norman Jewison que se estrena en primicia en nuestro país, dos días antes de que lo haga en Estados Unidos.

El toma y daca entre cómplice y desconfiante que se ofrendan como pareja en “Duplicity” tendría una de sus bazas en cierto trato de cortesía real: si la carrera de Julia Roberts se desdobla en dos trayectorias muy diferentes con su Oscar® a la Mejor Actriz por “Erin Brockovich” (Steven Soderbergh, 2000) a modo de bisagra, Clive Owen no tuvo que esperar a que sus rasgos fuesen identificables por cualquier Vogue-adicta para trabajar con los realizadores más demandados. Qué alumno recién graduado de la escuela de cine no querría imprimir un currículum atiborrado con los apellidos de John Frankenheimer, Ang Lee, Wong Kar-Wai, Alejandro González Iñárritu, Guy Ritchie, John Woo, Tony Scott y Joe Carnahan… y demostrar con un simple telefonazo que tan elevadas referencias son auténticas. Pero antes de esa gloriosa serie de ocho anuncios publicitarios Owen tuvo que soportar dos décadas de espera, las mismas que la actriz de Georgia en su inimaginable ascenso al Oscar®.
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Un año atípico y, a la par, profundamente convencional en lo que al reparto de premios se refiere, merecía un Oscar® Honorífico distinto a la concepción de vieja gloria o gloria en activo con la que la Academia de Hollywood desea saldar deudas pendientes. No se concedía al ámbito técnico un galardón de este tipo desde el año 2000, cuando Jack Cardiff lo recibió por su trabajo en el campo de la fotografía. Después de nombres tan destacados como Sidney Poitier, Robert Redford, Peter O’Toole, Blake Edwards, Sidney Lumet, Robert Altman y Ennio Morricone, algunos anunciados con más o menos suspiro de alivio ante el olvido en las nominaciones y reconocimientos durante muchos años, la ceremonia de este año ha recuperado a Robert F. Boyle, director artístico cuyo trabajo nada tiene que ver con el barroquismo digital de “Sweeney Todd” (2007), ganadora del Oscar® en el mismo apartado. En activo desde la década de los cuarenta, la última participación de Boyle fue en “Muertes de invierno” (1979), una sátira gris basada en una novela de Richard Condon (”El mensajero del miedo”) que lo apartó de la faceta artística que casi treinta años más tarde le ha reportado la valiosa estatuilla.

Hasta ahora lo hemos podido ver asociado a tareas de producción e incluso en breves cameos –la generacional “Exploradores” (1985)–, pero el motivo de los aplausos que muchos no sabrían por qué secundar hunde sus raíces en clásicos maestros. Suyos son los decorados y ambientaciones de “El caso Thomas Crown” (1968),  “El cabo del miedo” (1962) o “A sangre fría” (1967), y los diseños de “Con la muerte en los talones” (1959), “Marnie, la ladrona” (1964) y “Los pájaros” (1963). Aunque la contundencia del premio no parece tan grande como al invocar un Elia Kazan o un Andrzej Wajda, y que oscuros designios son los auténticos responsables del reparto de los Oscar®, resulta remarcable que en lugar de proseguir la contradictoria tendencia de cubrir de oro al nombre de relumbrón se conmemore a las mal denominadas artes menores. Ojalá estos golpes de timón fueran síntoma de una sincera toma de conciencia y no de una estrategia más que la Academia pone en marcha para limpiar su prestigio en una industria cada vez más deslocalizada y transoceánica. Por lo menos sabemos que Robert Boyle no colocará al hombrecillo dorado en el baño y que, haciendo honor a su causa, encontrará la ubicación perfecta en el decorado de su casa.

En las imágenes: Una desapercibida Nicole Kidman entregaba el Oscar® Honorífico a Robert F. Boyle - Copyright © Michael Caulfield, WireImages. Todos los derechos reservados. Y fotograma de “El caso Thomas Crown” - Copyright © 1968 The Mirisch Corporation, Simkoe y Solar Productions. Todos los derechos reservados.

Su último estreno confirma la tendencia de una de esas promesas jóvenes, amparadas por un cineasta reconocido –Robert Altman, a quien ha homenajeado con descaro y de cuya película póstuma, “El último show (A prairie home companion)” (2006) se dice que rodó algunas escenas– y que en breve trayectoria consigue el reconocimiento que otros persiguen durante décadas. No demasiado prolífico –compagina sus fastuosas producciones cinematográficas con pequeños cortos experimentales–, Paul Thomas Anderson es el ejemplo de cineasta esnob que puede presumir de libertad creativa y productiva al tiempo que se ampara en los mayores estudios y las más brillantes estrellas. Los resultados, chocantes historias íntimas que parecen bucear tanto en la naturaleza de los personajes como en la imagen prediseñada de los actores que los encarnan.

Desde su primer corto y acercamiento a la industria, “The Dirk Diggler story” (1988), ha demostrado un interés inaudito en una década de escasa incorrección política –los noventa– por los asuntos más escabrosos del mismo medio que le da de comer: la vida pecaminosa, insensible o poco envidiable de seres venidos a menos, fracasados o idiotizados a causa del fasto audiovisual. Si en esa carta de presentación ya abordaba la industria pornográfica, tema absoluto en la divertida y maestra “Boogie Nights” (1997), su segundo corto, “Cigarettes and coffee” (1993) –no confundir con el título intercambiado de Jim Jarmusch–, sirve de preludio al cruce de extraños en la icónica “Magnolia” (1999). Antes de ambas, una cinta a caballo entre Scorsese y Mike Figgis, “Sydney” (1996), donde ya aparecían astros tan poco propios de un cine intangible como Samuel L. Jackson o Gwyneth Paltrow, y posteriores fetiches que, por fortuna, no han renunciado a las producciones difíciles, como Philip Seymour Hoffman.

Gracias a la disponibilidad de mayores medios, Anderson amplía y completa su visión de Dirk Diggler en el susodicho biopic de una estrella del porno, que en su escabrosidad no escondía tanto afán polemizador como los primeros anti-destellos del cuarto oscuro que significó “Magnolia”, coloso de una calidad quizá demasiado evidente, pero que lo encumbró en la Berlinale y en el prestigioso sello de las nominaciones al Oscar®. Luego vendría otro Paul –Haggis– a apropiarse de esa gloria sólo rozada con la imitativa en varios aspectos y en todos ellos facilona y sonrojante “Crash” (2004). Su siguiente estreno, “Punch-Drunk love” (2002), fue una preciosa mirada colorista al mundo de los perdedores. La palma de oro en Cannes no ayudó a evitar el total desapercibimiento entre parte de crítica y público, quizá por el regusto amargo de un romance peculiar –Adam Sandler y Emily Watson–, en el que cada ñoñería romántica se interrumpe por la entrada abrupta de otro género cinematográfico –de nuevo Hoffman en papel de matón–, mientras el clímax feliz se atrasa y se atrasa…

La recompensa es tan ilusoria –y benévola con la pareja– como las formas abstractas de los créditos. De esta película extraería material extra para un corto, “Blossoms and Blood” (2003), en mitad de la preparación de otro título sangriento, su última “There will be blood” (2007). El descenso a las cloacas temáticas de Paul Thomas Anderson se acelera con la misma rapidez que asciende su reconocimiento internacional. ¿Demasiado continuo, demasiado pronto? Sea un auténtico yacimiento petrolífero o una engañosa filtración, por lo menos parece reservar talento y enigmas suficientes para seguir adelante. Llamar a los gemelos Sunday Paul y Thomas –son Paul y Eli– habría confirmado la doble personalidad oscura del director, que sólo nos ha revelado a medias, en vista de una sorpresa aún inconcebible o un definitivo fracaso al estilo Michael Cimino. Lo que está claro es que él prefiere la puerta del infierno.

En las imágenes: Fragmento del cartel de “Magnolia” - Copyright © 1999 Ghoulardi Film Company, New Line Cinema y The Magnolia Project. Todos los derechos reservados. Y Paul Thomas Anderson en el Festival de Toronto - Copyright © 2002 WireImage. Todos los derechos reservados. Fotograma de “Boogie Nights” - Copyright © 1997 Ghoulardi Film Company, Lawrence Gordon Productions y New Line Cinema. Todos los derechos reservados. Y fotograma de “Punch-Drunk love” - Copyright © 2002 Revolution Studios, New Line Cinema y Ghoulardi Film Company. Todos los derechos reservados.