Reportajes de cine

A falta de rutilantes protagonistas que garanticen en la presentación de un proyecto un atractivo indiscutible para la taquilla, las películas españolas se están decantando por las composiciones corales en las que la falta del talento de uno se compensa con el carisma de otro y con las que se asegura un promedio aceptable de espectadores contentos, gracias a su identificación con cierto segmento del guión mientras el de más allá los ha aburrido a muerte. Éste es el caso de “7 minutos”, la nueva cinta de Daniela Fejerman tras despuntar por encima de la media humorística patria con “A mi madre le gustan las mujeres” (2001) y volver a derrumbar el nivel con “Semen, una historia de amor” (2005). Para quienes no pudieron conocer en primicia la película durante el pasado Festival de Málaga, y espoleados por la cultura de la inmediatez que da anécdota al título —esas citas amorosas express tan en boga y que ya hemos visto en “Hitch, especialista en ligues” (Andy Tennant, 2005) o “Virgen a los 40″ (Judd Apatow, 2005)—, hacemos repaso de los actores convocados antes de que decidan con quién aceptarían una cena romántica.

Marta Etura es Nerea: Joven, guapa, con puesto docente en la universidad… y una fobia tremenda para las relaciones sociales. Nerea tartamudea y se embrolla al conocer gente nueva, el tiempo se le echa encima cuando está delante de un chico… ¿también si sólo se trata de siete minutos? La actriz regresa a la comedia romántica tras “Entre vivir y soñar” (Albacete y Menkes, 2004), aunque unos pocos recordarán sus oníricas apariciones por los patios de “El caballero Don Quijote” (Manuel Gutiérrez Aragón, 2002), caracterizada como Dulcinea del Toboso, y los más tendrán en la mente su radical ruptura con la fragilidad en “Azuloscurocasinegro” (2006), el estimable debut en el largo de Daniel Sánchez Arévalo. Sin embargo, ya había conseguido dos nominaciones al Goya por “La vida de nadie” (Eduard Cortés, 2002) y “Para que no me olvides” (Patricia Ferreira, 2005). Entre medias, trabajos con directores anquilosados (“Las 13 rosas”, Emilio Martínez Lázaro, 2007) y nuevas promesas (“Frío sol de invierno”, Pablo Malo 2004; “Remake”, Roger Gual 2006). Para la próxima temporada, Etura tiene por estrenar el thriller “Celda 211″ (Daniel Monzón, 2009), y “The Finest”, cinta de reparto internacional. Leer más »

Y de repente, la última primavera: que Hollywood es una máquina de sueños es una verdad a medias, pues las fantasías que debe creerse el público antes han de sonar veraces para el más descreído de los estudios. La diseñadora francesa Coco Chanel se instaló en las colinas de Los Ángeles durante un breve lapso de tiempo que la convenció de su inutilidad para el diseño de vestuario cinematográfico, aparte de granjearse el enfado de Samuel Goldwyn, el leonino mandamás de la MGM que la había importado utilizando el cebo de un sustancioso sueldo. Ahora Warner aparca el recuerdo de aquella desastrosa relación profesional para participar en el muy francés —en términos económicos—, pero muy hollywoodiense —en… todo lo demás— biopic de la transgresora modista, “Coco, de la rebeldía a la leyenda de Chanel” (Anne Fontaine, 2009).

Proverbial la monopolización del touche de las casas europeas por parte de las rutilantes estrellas norteamericanas —Givenchy, Balenciaga, Loewe, Armani o Dior han rellenado el closet de numerosas películas—, el icono parisino merecía un rostro compatriota que a la vez facilitase su exportabilidad a la industria que no se conforma con los segundos planos. La modista expresó en vida su disconformidad con que Katharine Hepburn la interpretase en el musical de Broadway “Coco”, estrenado en 1969 con libreto de André Previn y Alan Lerner. La actriz poseía el carácter, no el físico ni la elegancia sobria y diminuta de la francesa, y más tarde fue reemplaza por Danielle Darrieux, decisión que mandó al paro a la taquillera del teatro. En Estados Unidos resulta complicado reconocer un fracaso, con mayor reticencia si un gran nombre —la Paramount— ha perdido la honra durante un tour por los escenarios estatales, donde siempre había un asiento para el feroz crítico local, por lo que los premios Tony compensaron a la producción con el premio, ¿lo adivinan?, a Mejor Vestuario. La obra no tuvo siamés de celuloide, pero años más tarde Marie-France Pisier —no podía ser más gala, a pesar de haber nacido en Vietnam, con ese bautismo y su debut cinematográfico en manos de Truffaut— encarnó a la reina de la alta costura en “Coco Chanel” (George Kaczender, 1981), y la siguieron Shirley MacLaine en una tv movie de 2008 y Anna Mouglalis (“Gracias por el chocolate”) en “Coco Chanel & Igor Stravinsky” (Jan Kounen, 2009), cinta eclipsada por la magnitud comercial de Audrey Tautou en el estreno de esta semana. Leer más »

La campaña de promoción de “Los abrazos rotos”, inaugurada tras meses de secretismo, condensa al máximo la presencia de una Penélope Cruz cotizadísima a raíz de su Oscar® y las señas de identidad de un Pedro Almodóvar que ha cambiado el tono, el peso emocional y la galería de rostros reconocibles en su cine, excepto por un colorismo que con el paso de los años se ha consolidado como pista de aterrizaje para el espectador fiel o esporádico. Los cuatro carteles derivados del mismo diseño común que firma Juan Gatti para “Los abrazos rotos” no aportan ningún significado subliminal, ni tienen más pretensión que enarbolar una imagen de marca exclusiva y rápidamente identificable con un contexto antes que con un argumento. A lo sumo, que ese argumento posee la misma iridiscencia chillona y liberada de las comedias de los ochenta, pero también un sesgo de mirada a fuera de plano que insinúa el toque de thriller en una encrucijada genérica que caracteriza al Almodóvar maduro, junto con su eterna confianza formal —incluso el anuncio televisivo es una prolongación móvil del póster—.

Las comentadas reminiscencias a Andy Warhol resultan, más que evidentes, necesarias para un cineasta coherente en su línea estética. Y la similitud casi antitética entre los pósters de “Los abrazos rotos” y “Volver” (2006) encuentra su explicación en Gatti, el diseñador gráfico que viene colaborando con Almodóvar desde “Mujeres al borde de un ataque de nervios” (1988), si bien antes y entre medias de tan fructífera relación intervinieron otros artistas que han aportado valiosos matices e indelebles logotipos a un universo almodovariano que puede definirse, sin pérdida de datos condensados en siluetas serigrafiadas, como una historia de cartelería.
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No cabe duda de que en los últimos años el fenómeno Barcelona se ha extendido por la literatura de nuestro país y que, como desearía Mediapro a raíz de “Vicky Cristina Barcelona” (2008), podría convertirse en uno de los escenarios más reclamados por las producciones y coproducciones internacionales. Sin embargo, lo más criticado del nuevo Woody Allen es ese manierismo que sustituye la mirada única de un director por la de cualquier ciudadano que pretende reconocer aquello que vio en su visita o aquellos enclaves imprescindibles en un recorrido de manual ilustrado a los que acudirá cuando se anime un fin de semana y el cine otorgue nuevos dividendos al turismo. Es difícil, en todo caso, que una vez contratado el escenario con vistas a una proyección mundial y bajo un nombre rutilante la cámara no le otorgue el protagonismo solicitado por las partes interesadas. Para qué rodar en unas callejuelas minoritarias que podrían ser de aquí o de Viena si podemos hacer que Scarlett Johansson salte de La Pedrera al Tibidabo, en su fácil papel de extranjera. Ni siquiera estoy segura de que el objetivo principal se haya conseguido, pues la Johansson y otros asuntos morbosos colaterales se han cobrado todo el crédito y los titulares frente al fondo barcelonés.

Pero para resarcir y completar las estampas de Allen disponemos de otros títulos que, en mayor o menor medida de escenas, han recurrido a la ciudad condal para ubicar sus historias. Comenzando por nuestro cine patrio, como “El embrujo de Shanghai” (2002), con una Barcelona de época tamizada por la memoria de Juan Marsé, o “Todo sobre mi madre” (1999), donde Almodóvar emigra junto a Manuela (Cecilia Roth) desde Madrid y se distinguen enclaves tan paradigmáticos como la Sagrada Familia o el Monumento a Colón frente a otros menos reconocibles, como el Hospital del Mar o la Plaza del Duque de Medinaceli. Atrás en el tiempo se encuentran películas más desapercibidas como “La calle sin sol” (1948), basada en una obra del dramaturgo Miguel Mihura, la histórica “La ciudad quemada” (1976), de Antoni Ribas, “Si te dicen que caí” (1989), de Vicente Aranda, la teleserie “La forja de un rebelde” y “La ciudad de los prodigios” (1999), ambas de Mario Camus, junto a la ingente cantidad de materiales documentales que registran la historia de Cataluña y los acontecimientos de posguerra, y que ofrecen las imágenes más fieles y retrospectivas de todo el conjunto, si bien de nulo interés para las ventas visuales que hoy quieren hacerse de la ciudad. Leer más »

John Hurt alecciona al candoroso Elijah Wood acerca del clásico axioma que vincula el aleteo de una mariposa con el nacimiento de un huracán en el otro lado del mundo. Discurso agresivo que forma parte del primer tramo de “Los crímenes de Oxford” (2007), esa película anti-matemáticas, como “La habitación de Fermat” (2007), que la próxima semana disfruta de un lanzamiento de lujo en dvd. La anécdota de apertura no es insustancial, ni para la susodicha historia ni para trazar el perfil del director, Álex de la Iglesia, más conocido por sus profesores en la Universidad de Deusto, en Bilbao, como Alejandro de la Iglesia Mendoza. No sería el primero, pero desde luego puso de moda y alzó a categoría respetable al estudiante que hace vida en la cafetería y acumula ideas creativas entre partida de mus y charla cinéfaga. Un viento rotando en círculo, como el de un friki incomprendido por la gran masa de la intelectualidad universitaria, y que acumula dentro su adoración por los cómics, la serie B y la estética sangrienta, juguetona e indolora, al estilo de las producciones que aprovechaban los restos del staff hollywoodiense. Hoy a su vez material desechable para mundos viejunos.

Rancio parecía también el panorama cinematográfico español, sumido en peleas políticas y recuperaciones históricas que alimentaron las razones por las que ahora muchos jóvenes rechazan el cine patrio. Por allí pululaba Almodóvar, trastocando el significado de lo castizo, término que interesaría a de la Iglesia desde una óptica especial, extranjera. Algo que nadie debe confundir con otros realizadores que, por beber de universos ajenos, han terminado también por firmar películas ajenas, flotantes en un limbo sin personalidad. No hace falta pronunciar sus nombres, pues están en boca de todos. Unos créditos añejos y malgastados, de rótulos monumentalistas, introducen a “Mirindas asesinas” (1991), el primer y único corto que rueda el director junto a su coguionista habitual, Jorge Guerricaechevarría. Lo corriente de un bar, de un par de copas y de unos anodinos clientes se transforma en una matanza de elevadas dosis paródicas, razón de su éxito en un país nada acostumbrado a reírse de sí mismo. Álex de la Iglesia huye de los extremos, aunque pudiese parecer lo contrario, no gusta del acartonamiento formal ni de la humillación como remedio, abre la auténtica tercera vía en una industria que ofrece al público productos grises, en los que nadie quiere verse reflejado. Leer más »