Reportajes de cine

Si la semana anterior hubo una elevada cota de compras compulsivas, la nueva cinta de época en llegar a nuestras pantallas compensa su tardío estreno con una lectura en forma de réplica a las desventuras de Isla Fisher de tienda en tienda y a cualquier esperpento de siglo añejo que pretenda evadir del nuestro. “La duquesa” (Saul Dibb, 2008) retrata a la ídem de Devonshire, una mujer de sangre azul cuyo arrojo al inmiscurirse en asuntos políticos, dictados revolucionarios de moda y la vida privada de su marido se consideró ejemplar y reflectario de lo que más tarde coparía portadas amarillistas bajo el rótulo de Lady Di. Ese viaje doloroso y casi nunca catártico encuentra su máximo recordatorio en un gusto para la vestimenta que, mal que les pese a las personalidades públicas y a las costosas películas de época con aspiraciones elevadas, es recordado como un sello de calidad. Los últimos Oscar® al Mejor Vestuario para “Shakespeare in love” (John Madden, 1998), “María Antonieta” (Sofia Coppola, 2006), “Elizabeth: La Edad de Oro” (Shekhar Kapur, 2007) y “La duquesa” confirman esta tendencia a entronar el subgénero en el mundo de las apariencias. Georgiana de Devonshire (Keira Knightley) y estos diez clásicos se encargarán de romper el prejuicio, eso sí, sin perder ni un accesorio a juego.

1. “Cleopatra” (Joseph L. Mankiewicz, 1963), diseñado por Irene Sharaff, Vittorio Nino Novarese y Renié. La que se moldeó según los patrones de las más grandiosas coronas y que terminó siendo un lastre para Mankiewicz bien merece un puesto elevado por el centenario del cineasta y por el despliegue de oropeles y ostentaciones, como ya eterna definición de un vestuario de museo: 194.800 dólares para los 65 vestidos de Cleopatra, entre los que destacó el famoso revestimiento de oro de 24 quilates para el desfile. La irrealidad en los trajes, a cada escena más rocambolescos y recargados, bendijo la belleza de Elizabeth Taylor y la apostura de Rex Harrison —lo que era todo un mérito— y de Richard Burton —que no lo fue tanto—. Denostada por los expertos, la película se contentó con premios técnicos como este vestuario a magnífico technicolor, precedido por los éxitos de “Sansón y Dalila” (Cecil B. DeMille, 1949) y “La túnica sagrada” (Henry Koster, 1953). Desde 1949, año en que se creó la categoría, se habían otorgado dos estatuillas de vestuario: a cintas en color y blanco y negro. En 1958 la subdivisión se eliminaría para recuperarla en 1960 con otra década de vigencia. Leer más »

En “La calumnia” (1961, William Wyler), las profesoras interpretadas por Audrey Hepburn y Shirley MacLaine sufrían el perjurio de una alumna resentida, hasta el punto de que la mentira terminaba asfixiándolas como una culpa auténtica. El revoloteo de la culpa sobre las conciencias y los conflictos de centenares de películas se debe, en gran medida, a la influencia de posos culturales católicos; tema que repite, como una variación religiosa de la cinta de Wyler, el dramaturgo y director John Patrick Shanley en “La duda” (2008). Protagonista de cintas conformistas o críticas con su credo, la Iglesia no se ha limitado a dejarse magrear por los estudios y cineastas de turno, y la influencia de la culpa alcanza más allá de lo expuesto en pantalla: desde el Vaticano e instituciones fundadas específicamente para el control del cine se han levantado voces en contra de algo tan inofensivo como un par de rollos de celuloide, siendo los casos más sonados “El código Da Vinci” (2006) y “La brújula dorada” (2007). Tan famosos por su adicción a la moralina y el dictamen axiomático como la propia Iglesia, Estados Unidos acunó en su mismo regazo al bebé y a la estricta niñera: Hollywood y sus pasillos abarrotados de starlettes frente a la acera que hasta ahora siempre había ocupado la compostura. La Liga Nacional de Decencia, creada en 1933 por un grupo de obispos apostólicos, protestantes y judíos, se propuso burocratizar los actos de censura que hasta el momento habían practicado sobre todas las artes con relativo éxito.

Sustentada por la existencia de otra oficina secular, regida por el Código Hays de 1930 u Oficina Breen —nombre que ahora suena a broma para un trekie—, los altos cargos eclesiásticos podían camuflar su tiranía tras un escudo tan cobarde como que se trataba de una práctica generalizada. Sin embargo, mientras los productores debían lidiar con las reglas Hays desde la misma concepción de un proyecto, la Liga de Decencia se mantuvo en una acción a posteriori, empleando un sistema de calificaciones para indicar a sus fieles lo que aguardaba en la sala. El baremo incluía: A (moralmente aceptable), B (moralmente dudosa) y C (condenada). En 1966, la conversión de la Liga en la Oficina de Obispos Católicos para el Cine y los Audiovisuales conllevó asimismo nuevas etiquetas en las que la terrible C fue suavizada por una O (moralmente ofensiva), aunque los criterios apenas variaron —como tampoco a día de hoy—: desnudos —incluso una madre dando el pecho a su hijo—, drogas, sexo pre o extramarital, racismo, violencia, aborto, homosexualidad, eutanasia, suicidio y rechazo de valores judeocristianos. Algunas películas llevan colgada una O por obvias —lo que ellos denominan porno tortura—, aunque en la cartelera pueden hallarse sorpresas. A continuación veremos cinco ejemplos de títulos condenados que el trío protagonista de “La duda” desde luego no han visto.
Leer más »

Viene de “Revolutionary Road” y los best seller más cinematográficos de los cincuenta: De 1950 a 1954

1955: “Buenos días, tristeza”, de Françoise Sagan. Preminger repetía en la tarea de encargarse del segundo libro más vendido del año, por delante del número uno “Sincerely, Willis Wayde”, de John P. Marquand, que únicamente disfrutó de versión televisiva. El tierno relato de una joven adelantada a su tiempo (Jean Seberg) y su descocado padre (David Niven), escrito por una promesa adolescente, aseguraba kilos de dulce sirope sobre un tema tan controvertido como el síndrome de Edipo que siente la protagonista. Aunque pudo haber agregado mayores dosis de amargura al conjunto, la función mejora notablemente tras la aparición de Deborah Kerr y algo de esa vejez anticipada en voz de un joven, al estilo de Holden Cauldfield, se apropia de un film que, en 1958, empezaba a enunciar las nuevas veredas del cine norteamericano.

1956: “Peyton Place”, de Grace Metalious. Sobrepasada en ventas por otros tres libros con adaptaciones menores —“Don’t go near the water”, de William Brinkley, fue “Vaya marineros” (1957)—, mayores —“El último hurra”, de Edwin O’Connor, adaptado por John Ford—, o ninguna —“Andersonville”, de MacKinlay Kantor—, “Peyton Place” consiguió convertirse en uno de los acontecimientos cinematográficos de 1957. Con un elenco multitudinario encabezado por la explosiva Lana Turner y una caterva de ingredientes morbosos, la película condensaba en dos horas y media largas los escándalos de un pueblecito de Nueva Inglaterra que los domingos en la iglesia se pretende honorable. Esta explosión de secretos ocultos bajo los felpudos de las familias de los cincuenta llevó a oleadas de ciudadanos a leer o ver aquello que, todavía, sólo se atrevían a nombrar como elementos de ficción. Sexo desbocado, infidelidades, racismo, traiciones, violaciones y asesinatos, aun revestidos de los tonos dorados de una superproducción precursora de las grandes dinastías de la televisión, avanzan la denuncia de una hipocresía que en “Revolutionary Road” era igual de moderna y menos aparatosa. Leer más »

Desde su publicación en 1961, la novela “Revolutionary Road”, con la que Richard Yates debutaba en la literatura, sólo había vivido una adaptación televisiva de manos de la BBC. La insistencia de Kate Winslet a su marido y director Sam Mendes ha enmendado ese arresto cinematográfico que mucho tiene de largo y poco de comprensible. Candidata en su momento al prestigioso National Book Award, después de haber recibido alabanzas de la crítica especializada y de otros compañeros literatos, lo raro es que “Revolutionary Road” no oliese a carnaza instantánea para los grandes productores de Hollywood. El detalle: la inestabilidad de los sesenta, el resquebrajamiento de un sistema de estudios que cerraba sus puertas a los presupuestos inflados y a toda epopeya precedida de expectativas populares y costosas listas de necesidades. Desde luego el libro de Yates garantizaba una producción barata y minimalista, tan teatral que hasta en la propia historia está contenida una representación de barrio (“El bosque petrificado”). Pero, por algún motivo, nadie le prestó atención. Hollywood trancaba las glorias de las adaptaciones de los cincuenta, esa década que la película de Mendes se encarga de desmitificar. Diez años de best sellers que no se quedaron sin su homónimo de celuloide y estrella.

1950: “El cardenal”, de Henry Morton Robinson. No fue la novela más vendida del año en Estados Unidos —ocupó un decente tercer puesto—, pero sí la que tuvo película en 1963, dirigida por Otto Preminger. La historia de un cura en su ascenso cardenalicio podía ser muy del gusto de las legiones de espectadores católicos, que se habían escandalizado por los impulsos sexuales del padre Michael Logan (Montgomery Clift) en “Yo confieso” (1953), de Alfred Hitchcock. En “El cardenal”, Stephen Fermoyle (Tom Tryon) saltaba obstáculos tan variopintos como los nazis, los dilemas de fe y las tentaciones lujuriosas, envuelta en un metraje de duración XXL, decorados naturales y una severa autoconsciencia de film bigger tan life que la hacía perfectamente oscarizable. El número uno de ventas aquel año, “The parasites”, se quedó sin adaptación a pesar de que su autora, Daphne Du Maurier, llevaba liderando listas desde 1938, cuando contribuyó al salto estadounidense de Hitchcock gracias a “Rebeca”. Leer más »

Otro más. No me lo puedo creer. Claro que a muchos Richard Widmark no les sonará tanto como Rafael Azcona. Dos cabalgan juntos, como aquel simpático y melancólico título que Widmark protagonizó junto con James Stewart en 1961. Y es que el actor, a sus 93 años de edad, debe haberse ido a la vieja usanza, caminando pausadamente hacia el horizonte característico de los western que marcaron su carrera. Las glorias del cine suman ya muchos años y su ida natural impone una necesidad urgente de repoblación y rejuvenecimiento en este panorama que, como siempre, aglutina tantas brillantes promesas como falsos ídolos. Entre ambos, los que pasaron desapercibidos al gran público a pesar de sus siempre eficaces intervenciones. Widmark era uno de ellos, el tipo de rostro familiar y nombre enseguida esfumado de la memoria, quien sin embargo consiguió lanzarse a lo grande –con un Globo de Oro y una nominación al Oscar® por “El beso de la muerte” (1947)– y pasear un estilo creíble y meditabundo, gracias a su apariencia de norteamericano medio.

Aquel celebrado –y risueño– papel en el que asesinaba ancianitas sin remilgos ni sofisticados preparativos le condujo al género negro, donde mantuvo una expresividad impasible, próxima a resquebrajarse: “La calle sin nombre” (1948), “Noche en la ciudad” (1950),  “Manos peligrosas” (1953) o “Brigada homicida” (1968). El primero de los vértices de su coherente y equilibrada filmografía: los otros dos, por los que sería más recordado, fueron el cine bélico –“Situación desesperada” (1950), “El diablo de las aguas turbias” (1954), “Estado de alarma” (1965)– y el ya mencionado western –“Lanza rota” (1954), “El jardín del diablo” (1954), “Desafío en la ciudad muerta” (1958), “El Álamo” (1960), “La conquista del Oeste” (1962)–. Casi siempre en la jugosa fila de los secundarios o de los protagonistas no aclamados por un físico de portada, Widmark era la baza segura de directores relevantes –John Ford, Jules Dassin, Robert Wise, Henry Hathaway, Samuel Fuller, John Sturges–.

Y tuvo tiempo para vincularse a obras menores de Elia Kazan –“Pánico en las calles” (1950)–, Joseph L. Mankiewicz –“Un rayo de luz” (1950)–, Vincente Minelli –“La tela de araña” (1955)–, Otto Preminger –“Santa Juana” (1957)– y a las mismísimas curvas de Marilyn Monroe en “Niebla en el alma” (1952), en la que por desgracia las pasaba canutas a costa del papel más psicológico de la actriz rubia, el principal reclamo de una cinta bastante pobre. Aunque entre los brazos de ésta y los de Doris Day — “Mi marido se divierte” (1958)–, bienvenidas todas las psicosis de la Monroe. No caería esa breva: despidiéndose poco a poco en películas de segunda categoría o en los inicios de Stanley Kramer o el insoportable Taylor Hackford, Richard Widmark ya había lanzado su postrero resplandor en los plurales repartos de “Asesinato en el Orient Express” (1974) y “Vencedores o vencidos” (1961). Sólo un actor verdaderamente profesional sabría destacarse sin ser visto, respetar el trabajo colectivo sin apropiarse del plano y el elogio. Parecería el perfil de un vencido por la tiranía del star system, pero a los vencedores les bastan unos breves minutos.

En las imágenes: Richard Widmark en una fotografía de rodaje de “Santa Juana” - Copyright © 1957 Wheel Productions. Todos los derechos reservados. Y en un fotograma de “El beso de la muerte” - Copyright © 1947 Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados.