Reportajes de cine

Es la nueva estrategia de las productoras para celebrar preestrenos con alfombras rojas y el motivo de que el gremio de dobladores profesionales se esté rasgando las vestiduras. “Monstruos contra alienígenas” (Rob Letterman y Conrad Vernon, 2009) ha sido la última en abducir a Reese Witherspoon, Hugh Laurie, Seth Rogen, Paul Rudd y Kiefer Sutherland. Pocas películas de animación tendrán un póster promocional sin nombres de celebrities impresos a gran escala, prácticamente eclipsando el contenido cinematográfico y los personajes que protagonizan la acción, a menos que el milagro digital les haya dotado de los mismos rasgos faciales que quienes les prestan voz. Mientras que ahora muchos de los dibus carecerían de significado popular sin su referente de carne y hueso, antaño algunos intérpretes debían esconderse en la animación bidimensional para rascar algún sueldo extra. Un fenómeno que Hollywood ha exportado en un abrir y cerrar de ojos al famoseo de cualquier país, con todas las ventajas y desventajas de la globalización: no todas las estrellas pueden garantizar un nivel de calidad óptimo con sus aptitudes de doblaje.

La precisión de los actores estadounidenses al abordar estas tareas ha sido demostrada con creces desde el nacimiento de la moda, durante el regreso a principios de los noventa de las citas anuales con Disney. La explicación no deja en ridículo las cuerdas vocales de otras nacionalidades, sino que parte de una premisa básica: las producciones se amoldan desde su gestación a las necesidades del país de origen, de tal modo que un trabajo intenso y paciente con los actores desde el proceso de bocetado de los personajes asegura una correspondencia fluida entre dibujos animados e intérpretes reales. Los grandes estudios piensan con toda lógica en su mercado principal, el patrio, dejando en manos de la providencia y de unos distribuidores con más o menos ganas de llenar el bolsillo o respetar el producto lo que se haga fuera de las fronteras. Y esa aparente despreocupación parece deberse a un aprendizaje de campo antes que a una verdadera actitud negativa: nefasto fue el exceso de control que Kubrick impuso sobre los doblajes internacionales de “El resplandor” (1980) —Verónica Forqué gritando aquello de «¡Jack, Jack!»— o, de regreso al ámbito animado, las versiones que Phil Collins hizo de las canciones de “Tarzán” (Chris Buck y Kevin Lima, 1999) en castellano, francés, alemán e italiano, guiándose únicamente por imitación fonética. Leer más »

Cuenta Shirley Temple que comenzó a rejuvenecer tras cumplir los catorce años. No es que la actriz quisiera denunciar un plagio de Scott Fitzgerald, pues dicho cumpleaños coincide con su despedida del status de estrella infantil en “Miss Annie Rooney” (Edwin L. Marin, 1942) —y un año después de que Judy Garland tomase la misma decisión  al graduarse Andy Hardy en la longeva serie co-protagonizada por Mickey Rooney—. Pocos, como el propio Rooney, aguantan hasta la cuarentena sin que les queme el encasillamiento en roles juveniles, y la mayoría, como Temple, se apagan para un público que reclama nuevos iconos de inocencia que mueran jóvenes para siempre. Para desgracia de la pequeña actriz, nadie prestó demasiada atención a sus incursiones en el drama —“Desde que te fuiste” (John Cromwell, 1944) y “Fort Apache” (John Ford, 1948)—, y a sus veintipocos años pudo haber firmado un acta de defunción comercial.

Curiosa, como poco, es la involución experimentada por las estrellas infantiles del cine contemporáneo: de desempeñar roles en cintas de corte adulto a reciclarse en símbolos de rebeldía como consecuencia de una infancia mal curada —Drew Barrymore, Macaulay Culkin—, o especializarse en productos de consumo adolescente que pueden servir o no de trampolín a una carrera en alza que no prejuzgue tan precoz historial. En esa encrucijada se halla ahora mismo Dakota Fanning, la integrante más pequeña de la Academia de Hollywood, lo más próximo a un joven talento moderno; admirada, quizá en exceso a costa de su corta edad, por sus compañeros de reparto, y responsable, junto con su hermana Elle —vista recientemente en “El curioso caso de Benjamin Button” (David Fincher, 2008)—, del monopolio en cine y televisión de cualquier pequeño papel de hija, nieta o sobrina de enormes y expresivos ojos azules. Leer más »

Hubo un tiempo en que la música negra fluía entre los campos estadounidenses con el mismo ritmo pausado e imparable que el Mississippi. El estreno de “Honeydripper blues bar” (2007) –ya volvemos a las coletillas españolas en los títulos originales…– nos recuerda que no todas las estrellas de la gran pantalla han liderado pequeños grupos de pop británico, o se han convertido en superbandas dinosáuricas entregadas al merchandising, o presumen de un estilo único que nunca habría nacido sin esos ritmos del viejo Sur. Porque la única cosecha provechosa nacida de los campos de algodón –aparte de dramones tan divertidos como “Lo que el viento se llevó” (1939)– se fue cultivando en las gargantas de esclavos que, tras la guerra de secesión, adquirieron un rol igual de difícil. Defender una música propia para que otros se aprovechen de ella, incluido el cine. Y relumbrones como Bob Dylan. No en balde Todd Haynes decide en “I’m not there” (2007) emplear a un niño afroamericano como representación del Dylan infantil, criado en las notas negras que entrenan su oído y llenan su voz de melancolía. La misma que fluía por aquel Mississippi, el de Tom Sawyer –ya fuese el queridísimo en su época Jackie Coogan en 1930 o Tommy Kelly en 1938– y el de su compinche Huckleberry Finn –desde Mickey Rooney en 1939 hasta un minúsculo Elijah Wood en 1993–.

Chicos acostumbrados al trato de la comunidad negra en un momento reticente al mestizaje, aunque musicalmente la mixtura ya pareciese inevitable. Personajes estancados y destacados a propósito sobre campos blancos, y que sólo pueden dejar escapar sus cánticos hirientes, las penas de “La cabaña del tío Tom” (1927) o las penurias de las mujeres de “El color púrpura” (1985). Pero no todos los retratos certifican una etapa de heridas abiertas: la divertida “O brother!” (2000) rompe las cadenas de la esclavitud y dibuja sus incansables peripecias gracias a una selección de melodías entre el gospel y el bluegrass que cortan de cuajo la gazmoñería de películas como “Amistad” (1997). Es la oportunidad de que cantantes negros se lancen a los locales y, ahora, su melancolía surja de los campos y ríos ocultos por los rascacielos. Ya no tiene sentido el «down in the river to pray» que sonaba en la de los Coen. “Ragtime” (1981), larguísima y densa radiografía psicológica de Milos Forman, y “Cotton Club” (1984), el maravilloso lienzo azul de Coppola, son los edificios más sobresalientes de un skyline donde despuntan los instrumentos de viento y los tonos graves. La manera en que ocupan la noche los hace protagonistas de sus propios biopics — “Leadbelly” (1976), sobre el cantante de blues y folk Huddie Leadbetter, en la línea del nuevo film de John Sayles, o “Deep blues” (1991)–.

Musicales –el celebrado “Porgy y Bess” (1959), una especie de precedente al monopolio amoroso de “West Side Story” (1961)– y leyendas –“Ray” (2004) o cómo valorar una cinta a raíz del camaleónico esfuerzo de su personaje central–. Y como no puede ser de otra forma, el éxito conduce a la envidia y a que cantantes blancos se arranquen por blues –si tal expresión resulta aceptable–, como Dorothy Lamour en “Lulu Belle” (1948), y derrochen bohemia por cutres vodeviles que ya no se asemejan a los de Luisiana o Alabama — “Blues in the night” (1941)–. Como parte de bandas sonoras resulta socorrida, como motivo cinematográfico escasea dado el rechazo del público hacia historias musicales que enseguida demuestran un cariz racial –la reciente “The blue hour” (2007)–. El problema es que la música se ha arrinconado en los locales donde imperan el humo, los focos y los trajes apretados, en lugar de fluir como lo hacía en sus orígenes, con la naturalidad que atrajo a las discográficas. Un contexto mágico y colorido que pocos han mostrado más allá de la realidad social y el tópico del tipo con el banjo, y quizá Tom y Huckleberry se sintiesen más a gusto correteando entre “Medianoche en el jardín del bien y del mal” (1997), donde resuenan el optimismo y las pianolas, que entre los secos acordes de las cadenas.

En las imágenes: Fotografía promocional de “Cotton Club” - Copyright © 1984 Zoetrope Studios, PSO International y Totally Independent. Todos los derechos reservados. Y fotograma de “El color púrpura” - Copyright © 1985 Amblin Entertainment, The Guber-Peters Company y Warner Bros. Pictures. Todos los derechos reservados.

Desde hace unos años el merchandising está convirtiendo a los personajes más atractivos de la Historia del Cine en reclamo de modas repetitivas e impersonales. La sorpresa es que la búsqueda de nuevos diseños ha abordado el ámbito de la animación, de tal forma que señoritas maduras y bien plantadas pueden atreverse a lucir una Campanilla en la prenda que se preste. Pero, y en contra de la leyenda popular, no existió conexión alguna entre el hada malévola de “Peter Pan” (1953) y Marilyn Monroe, otra habitual de los estampados y la glorificación más frívola. El estudio de las posturas humanas constituía un punto de partida fundamental para los animadores en dos dimensiones, a pesar de que los resultados parezcan menos realistas que una producción digital, y la hermosa rubia del boop-boop-de-boop nunca puso un pie en el estudio Disney.

Por aquella época ya era actriz fetiche de Howard Hawks, y en el mismo año de estreno de “Peter Pan” ella arrasaba con “Niágara”, “Cómo casarse con un millonario” y “Los caballeros las prefieren rubias”. No así los animadores Disney, que estudiaron a fondo las líneas y poses de una morena, Margaret Kerry, para dar vida al personaje de Campanilla. La joven actriz –en cuyos rasgos faciales puede reconocerse más fácilmente al dibujo animado que en Marilyn– creció en producciones del estilo Garland-Rooney sin que sus dotes para la interpretación y el baile la convierteran en adolescente amada por América. Vinculada en sus comienzos a la RKO y la Fox, como muchas actrices de su generación terminaría trabajando para programas y sitcoms televisivas, además de prestar su voz a series animadas –“Clutch Cargo”, “Captain Fathom” o “Space Angel”–.

Para “Peter Pan”, sin embargo, no hubo de emplear sus cuerdas vocales, sino potenciar aquello que nadie le había pedido hasta el momento: la gesticulación y la pantomima que hacen de las fotografías de ensayo conservadas fotogramas de cine mudo en decorados surrealistas –había que adaptar el atrezzo a las dimensiones del hada–. Campanilla no articula palabra: haciendo honor a su nombre –y el Tinkerbell original–, se comunica con movimientos groseros y un débil repique metálico. Razón de más para que la autenticidad de Margaret Kerry pasase desapercibida, aunque también posó y dio voz para la sirena pelirroja que vuelve celosa a Wendy en la isla de Nunca Jamás. Un olvido injusto que agregó una carga extra innecesaria de fama a Marilyn, quien sólo había posado para Playboy y que de sobra debía de comprender la dificultad del esfuerzo invisible al espectador. Y aunque parezca exagerado que alguien se empeñe con tanto énfasis en atribuirse el origen de un personaje animado, por lo demás, bastante insoportable.

En las imágenes: Margaret Kerry en los ensayos y fotogramas finales de “Peter Pan” - Copyright  © 1953 Walt Disney Pictures. Todos los derechoz reservados.

De falsos sabios es ya el aviso dado a los directores: trabaja con todo excepto niños y animales. El propio Hitchcock, a quien se acusaba de formular esta sentencia, tuvo que corregirse admitiendo que eso de hacer explotar una bomba –de mentira– en manos de un chico en “Sabotaje” (1936) estuvo muy mal. Y es que la pregunta del millón ya fue formulada por el humor irreverente de Chicho Ibáñez Serrador: “¿Quién puede matar a un niño?” (1976) ¿Qué director desalmado podría tratarlos mal en pantalla? Sin embargo, ahora que se acercan las producciones navideñas destinadas a un público infantil y pobladas de protagonistas en dicha franja de edad, las ansias asesinas –también de mentira– hacia determinados personajillos repelentes pueden convertir al espectador más paciente en un émulo del maestro del suspense. Esta tradición de estrellitas próximas a desintegrarse cuando les cambien la voz y la altura ha sido muy cultivada por la estructura hollywoodiense, aunque sigamos sin entender por qué eran actores y actrices tan queridos.

De Shirley Temple resultaba odiosa toda su persona, niña-muñeca –como Bette Davis en “¿Qué fue de Baby Jane” (1962)– que verbalizaba sus frases con la misma rimbombancia que un ángel robotizado mientras intentaba romper su apariencia ideal con travesuras cinematográficas acabadas siempre en risas y llantos felices. Ejemplo de ejemplos: “La pequeña princesa” (1939), referente de “La princesita” (1995) que rodó Cuarón con algo más de sentido común, pero la misma ñoñería folletinesca. Su álter ego masculino, Freddie Bartholomew, lucía la pátina de heredero mimado sometido a los azotes de la vida, por su bien y por el nuestro, aunque se mezclase en películas más estimables, como “Capitanes intrépidos” (1937). Ambos sufrieron el escepticismo de la industria a la hora de crecer y asumir nuevos papeles, al contrario de niños más afortunados que ya apenas se recuerdan por sus aportaciones infantiles, como Elizabeth Taylor, compañera leal de la perra Lassie en varias entregas o la más falsa rubia de las Amy en “Mujercitas” (1949). La misma suerte corrió para Natalie Wood, protagonista de la muy estacional “De ilusión también se vive” (1947), y para Mickey Rooney, quien logró librarse del encasillamento de la saga de Andy Hardy y de su emparejamiento musical con Judy Garland.

De la mayoría de esos niños adorables u odiosos que hicieron difícil la filmación –y, a veces, la digestión– de muchas películas, se perdió la pista: Mary Badham, la hija chicazo de Gregory Peck en “Matar a un ruiseñor” (1962), Jackie Cooper en “El campeón” (1931) y Rick Schroeder, el T.J. de “Campeón” (1979) que tantas lágrimas hizo derramar al público –y unos años después protagonista de un remake de “El pequeño lord” (1980), que en 1936 tuvo por estrella a Bartholomew–. Justin Henry, el objeto de litigo de “Kramer contra Kramer” (1979), Billy Chapin y Sally Jane Bruce escapando de “La noche del cazador” (1955), Chris Rebello y su shock en “Tiburón” (1975), los niños originales del primer Willy Wonka, “Un mundo de fantasía” (1971) o el inaugural “El pueblo de los malditos” (1960). Los mini-héroes de “E.T.” (1982), Henry Thomas y Drew Barrymore, y de “Exploradores” (1985), Ethan Hawke y el fallecido River Phoenix, han trazado caminos tan distintos que da qué pensar si en verdad existirá una maldición hitchcockiana. Si cuando la pantalla los transportaba entre algodones el fracaso parecía ser su última recompensa, ¿qué será de los nuevos niños de celuloide, convertidos en criaturas insolentes, alienadas o zombificadas? ¿Continuarán girando las tuercas y serán ellos quienes en un futuro nos dirijan a nosotros…?

En las imágenes: Shirley Temple en “La pequeña princesa” - Copyright © 1939 Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados. Freddie Bartholomew en “El pequeño lord” - Copyright © 1936 Selznick International Pictures. Todos los derechos reservados. Elizabeth Taylor en “El coraje de Lassie” - Copyright © 1946 Loew’s y Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Todos los derechos reservados. Mary Badham en “Matar a un ruiseñor” - Copyright © 1962 Brentwood Productions, Pakula-Mulligan y Universal International Pictures (UIP). Todos los derechos reservados. Ethan Hawke en “Exploradores” - Copyright © 1985 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. “[Rec]” - Copyright © 2007 Filmax Entertainment y Castelao Productions. Todos los derechos reservados.