Reportajes de cine

Clive Owen se embolsa la audiencia acumulada de “Duplicity” (Tony Gilroy, 2009) mientras su compañera en “The international: Dinero en la sombra” (Tom Tykwer, 2008) atrae a más de un despistado en las enrevesadas tramas de conspiraciones que vienen maquinándose desde hace años en los sótanos y los despachos más luminosos de grandes bancos. Naomi Watts ha conseguido en una década lo que estuvo peleándose durante otro par de lustros bien largos: el inestimable honor de escoger los papeles que más le interesan sin perder la categoría de actriz bienamada por público y crítica. Al igual que dos de los personajes cumbre de su carrera, una intérprete venida de lejos, en términos geográficos y vitales, que ha encontrado un hueco en Hollywood para sus inquebrantables valores y su dorada madurez.

«Sería como en las películas. Fingir ser otra persona.» (Betty en “Mulholland drive”) Inglesa de nacimiento y adolescencia en Australia, país donde apenas destacan sus dotes para la actuación. Otra rubia pálida, bajita y huesuda que no rompe el prototipo de las escenas australes, a pesar de que en ellas coincide con emergentes estrellas como Nicole Kidman —en “La primera experiencia” (John Duigan, 1991), aunque ya se habían conocido en una audición para un spot de bikinis—, Russell Crowe —en la mini serie “Brides of Christ” (Ken Cameron, 1991)— o Hugo Weaving —en “For love alone” (Stephen Wallace, 1986)—. Después de la adaptación de un cómic de culto, “Tank girl” (Rachel Talalay, 1995), pequeños papeles televisivos, anuncios publicitarios y dramones abocados al olvido, Naomi imita a su amiga Nicole y se traslada a Los Ángeles con la esperanza de rozar esa “Fama” con la que había soñado desde un pase de la película de Alan Parker. Leer más »

Aparte de repetir título en castellano de otra película de 1998 —el “Más allá de los sueños” de Robin Williams—, “Más allá de los sueños (Bedtime stories)” (Adam Shankman, 2008) recoge el hilo de una tradición oral que desde los primeros cimientos del cine ha trasmutado el medio sin camuflar la materia prima literaria. Desde la película con estructura de relato —“La princesa prometida” (Rob Reiner, 1987)— al cuento como parábola de la vida —“Big Fish” (Tim Burton, 200)—, el acto de aproximar un libro al borde una cama infantil —o de un lecho que ya no lo es tanto— despierta el inmediato interés de todos los públicos, tal es la libertad para fantasear que se desboca de labios del narrador. Adam Sandler asume ese papel en su nuevo film frente a sus dos pequeños sobrinos, y el trío descubre que el límite entre realidad y ficción puede ser tan maniqueo como endeble a la hora de batallar con los problemas cotidianos.

Sandler posee una de las coronas de la nueva comedia estadounidense, acunada desde el “Saturday Night Live”, series como “La hora de Bill Cosby” y peliculitas alocadas como “Los caraconos” (Steve Barron, 1993), “Cabezas huecas” (Michael Lehmann, 1994) o “Billy Madison” (Tamra Davis, 1995). Pero su especialización en la comedia deportiva — “Terminagolf” (Dennis Dugan, 1996), “El aguador” (Frank Coraci, 1998), “El clan de los rompehuesos” (Peter Segal, 2005)— y la parodia —“Jack y Archie” (Ernest R. Dickenson, 1996)— no monopoliza el montante temático de su carrera: sus muy notables incursiones en el drama —“Punch-Drunk love (Embriagado de amor)” (Paul Thomas Anderson, 2002) y “En algún lugar de la memoria” (Mike Binder, 2007)— salpimentan un puñado de historias clásicas revisadas bajo modernos cánones. Leer más »

Que determinados premios suponen una maldición para el receptor antes que el breve elogio de subir al podio, lo demuestra la codicia de quienes desearían tener uno en casa: como el dulce más caro y exquisito de la tienda, los pocos elegidos suelen tener que conformarse con uno y soportar las miradas envidiosas —y el aislamiento— de los hambrientos. Sucede en el marasmo de galardones en el que se sumerge Hollywood de enero a marzo, pero también en Europa y en sus festivales afectados de delirios de grandeza y de una razón de ser cada vez más raquítica, engrasada con poderosos y semiocultos mercados paralelos.

La prestigiosa Palma de Oro, máxime reconocimiento que otorga el Festival de Cannes desde 1955, no se escapa a la temida categoría, y es posible que su estuche negro formado por dos solapas que desvelan u ocultan el premio sea un augurio lúgubre de la corta vida de sus películas o un mecanismo protector ante sus malignas radiaciones. Esto no resta, ni mucho menos, importancia al trofeo y su significado, aunque éste, y cada vez de forma más frívola, vaya parejo a los polémicos jurados. La moraleja que debe deducirse de esta negra tradición es que las Palmas de Oro desde luego que se estrenan y que encuentran su público, pero uno más reducido y de menor tirón que el que puedan conseguir los estrenos norteamericanos peor vistos por la crítica. Leer más »

Cualquiera podría adivinar enseguida, a través de las imágenes promocionadas, las frases de advertencia y la usanza argumental del director Michael Haneke, que los protagonistas de “Funny games” (1997) no salen muy bien parados. No será un misterio, pues, desvelar que en el centro de la película destaca un plano fijo de una pantalla recorrida por chorretes de sangre mientras reproduce una inocente persecución automovilística. Doble espectáculo, adrenalínico y peligroso, la obviedad y la acción que demanda el público enfocadas por la cámara, la misma que deja fuera de campo el verdadero drama, con más burlesco humor negro que piedad visual. Tras él, en un encuadre estático de diez minutos de duración —recurso habitual de Haneke, que pone a prueba, por fondo y continente, la paciencia de un espectador que confunde aburrimiento e incomodidad—, destaca que la madre (Susanne Lothar), en vez de estallar en gritos por su hijo muerto, se arrastre a duras penas hasta el televisor para apagarlo.

¿Necesitaríamos el ruido de fondo para hacer más llevadero el shock de la escena? ¿Nos molesta el silencio porque ya no hay rugidos de motor en un tercer plano sonoro o porque se oye demasiado en él —y no sólo los sollozos de Ulrich Mühe—? En cierto sentido, una escena de liberación según los cánones del thriller clásico —o de semi-respiro antes de la traca final, otro rasgo pionero en el suspense— pasa a convertirse en un momento de duda. Los dos jóvenes —¿psicópatas, enviados celestiales o infernales, empleados de una institución de buenos modales?—, interpretados por Arno Frisch y Frank Giering, han reiterado a lo largo del metraje previo que la narración posee dos puntos de vista: los buenos y los malos —y que se trata de un constructo fílmico sujeto a estúpidas normas que ahora sirven para estropear la trama en lugar de sustentarla, según nuestra educación audiovisual—. Leer más »

Gran parte de las trilogías concebidas para el cine —a excepción de aquéllas inspiradas por referentes literarios o historias desestructuradas previas— no son tales. Algún estudioso, sujeto a la tendencia tan humana de etiquetar todas las cosas, vislumbró el nombre perfecto con que arrejuntar unas cuantas películas del mismo director, o bien éste se dio cuenta de la redundancia sistemática en ciertos temas de su obra —repetición a palo seco y ajo duro, si prefiere denominarse así—. Pocos cineastas se arriesgan a proclamar un proyecto triple de futuro, en especial los conceptuales como Michael Haneke, que enseguida pueden perder la financiación que a ojos cerrados firman los estudios cuando se trata de príncipes míticos, animales parlantes o héroes con doble vida. Hasta el momento en que el director austriaco decida suicidarse intelectualmente, ninguna de esas criaturas poblarán sus trilogías, eso sí, manifiestas desde la primera entrega.

A diferencia de otros que se quedaron en el camino —el ejemplo más reciente es Lars von Trier y su inacabada trilogía USA, a falta de “Wasington”—, Haneke completó su serie sobre la progresiva glaciación emocional de Austria, su país natal. La primera entrega, “El séptimo continente” (1989), le sirve al director para acuñar el término, no sin poca pretensión —recordemos que se trata de su debut en la gran pantalla—, y abrir boca para dejar la mandíbula desencajada ante la brutalidad epidérmica de sus imágenes. En apariencia, tampoco ocurre nada grave con el matrimonio de Georg (Dieter Berner) y Anna (Birgit Doll), al menos hasta que su hija Eva (Leni Tanzer) finge una ceguera, anticipándose a la catástrofe simbólica de la novela del escritor portugués José Saramago. Un ciego por otros dos. Pero, lo que fácilmente pudiera asirse como una metáfora corriente, Haneke lo transforma en un relato negro corroído por amenazas psicológicas nunca explícitas. Leer más »