Reportajes de cine

En el diario de su vida, Benjamin Button comenta entre sus anotaciones que nació bajo circunstancias extraordinarias. Bien visto, tal maravilla no existe más que en la nomenclatura que un hombre ha dado a sus diferencias, señaladas por todo aquel a quien es presentado o por los conocidos con los que se reencuentra. Pero el reloj cuyas manecillas giran hacia la derecha sólo implica sobre el protagonista una inversión física; la vida, en sus fases, permanece inalterable. Los padres deben cargar con el niño-anciano lo mismo que si hubiese sido un ruidoso bebé normal, y finalmente son los hijos —en el cuento de Fitzgerald— quienes deben responsabilizarse de ese abuelo con apariencia preescolar que no controla sus actos. El olvido afecta a la tercera edad como al párvulo octagenario que sólo piensa en la próxima toma. El pasado, escribe Fitgerald, se había borrado de su mente igual que evanescentes sueños, como si nunca hubiese existido. En la película de David Fincher, el huracán Katrina arrasa Nueva Orleans, lugar de nacimiento de Benjamin, y con ella los últimos vestigios y testigos de una vida que, como el sueño de Dorothy, sólo permanecerá magnificada por las fábulas.

Si el relojero hubiese fabricado para la estación un mecanismo estándar, de modo que el desarrollo físico de un nuevo ser empezase tal y como siempre lo ha hecho, entonces “El curioso caso de Benjamin Button” (2008) habría sido “El diablo dijo no” (1943), aquella comedia dramática de Lubitsch protagonizada por Don Ameche y la encantadora Gene Tierney. Al comienzo de ésta es el protagonista anciano quien, recién fallecido, debe comparecer ante el diablo para exponerle su vida y, a sazón de sus experiencias, decidir si su lugar de descanso eterno debe ser el cielo o el infierno. Narrada mediante flashbacks, como la cinta de Fincher —una de las estructuras narrativas más oscarizables: “Forrest Gump” (1994), uno de sus primos carnales, o favoritas de este año como “Slumdog millionaire” (2008)—; “El diablo dijo no” compendia las travesuras del joven Van Cleve, las borracheras juveniles con su profesora de francés, su procacidad en las fiestas, su enamoramiento apasionado de la delicada Martha y su matrimonio trufado de calaveradas, discusiones y arrepentimientos que lo convencen de que un par de errores no mancharon tan intensa vida. Reflexionar sobre la vejez o la juventud desde el extremo opuesto es una etapa más de cualquier aprendizaje, pero algunos han querido adelantarse a ello, forzando lo que para Benjamin Button es al mismo tiempo don y condena. Leer más »

Si digo Billy Wilder todo el mundo aplaude –porque es dios Wilder, no porque lo diga yo–. Si digo Itek Domnici dejaré congelada a la platea. Como se habrá adivinado desde el título de este artículo, que para eso está, ese impronunciable nombre rumano corresponde al semidiós I.A.L. Diamond, el coguionista en el que Wilder confió la segunda mitad de su carrera. Zeus y Hefesto, mano a mano en la fragua de los diálogos que azotarían sus películas como una tormenta de rayos brillantes e irrepetibles. Pero me estoy desviando y eso supone un pésimo papel como narradora, que diría Robert Downey Jr. en “Kiss kiss, bang bang” (2005). Rumanía. Domnici. ¿Consigue un guionista extranjero y de apellido con sonoridad judía, así, por las buenas, adentrarse en el más prestigioso círculo hollywoodiense? Teniendo en cuenta la misma procedencia de Wilder y la astuta manera de rebautizarse de la gente del cine, parece que la idea no es descabellada. Existen diversas teorías acerca del significado de las siglas I.A.L. por las que optó Itek, aunque sus más allegados podían llamarlo Iz.

Dicha elección sonaba a escritor de culebrones de categoría, a pseudónimo rutilante tras el que se esconde una identidad apagada y taciturna. Izzy Diamond. Su imagen y su trabajo desmienten estas rápidas asociaciones: un hombre bajito, con gafas y expresión tímida consiguió firmar algunos de los más atrevidos, descarados, desternillantes y hermosos guiones de la meca del cine. Pero él no fue la primera niña de papá, recordemos que Wilder había colaborado de forma estrecha con Charles Brackett durante la primera fase de su trayectoria fílmica. Wilder y Brackett componían un tándem perfecto y engrasado desde “La octava mujer de Barba Azul” (1938) para la Paramount, estudio donde se conocieron y que después convertirían en diana de su acerado desencanto en “El crepúsculo de los dioses” (1950), el último guión juntos y que se despidió de ellos con un Oscar®. ¿Por qué estrellar la moto después de un exitoso salto mortal? Incompatibilidad de caracteres, que suele decirse, aunque Brackett ya se había separado del director en “Perdición” (1944), por considerarla una historia demasiado libertina para sus principios, y que hizo subir a bordo a Raymond Chandler.

Es en este momento, mientras Wilder se pasea solo por el despacho con su fusta y la máquina de escribir pide a gritos un aporreador diligente, cuando decide ahogar las penas en otro hombre. Y ningún sitio mejor para encontrarlo que una fiesta del Sindicato de Guionistas –los logros se consiguen de parranda, amigos, no en las aulas–. Entre whisky y bourbon, destaca el firmante de los libretos de varias películas con Marilyn Monroe: “Love nest” (1951), “Let’s make it legal” (1951) o “Me siento rejuvenecer” (1952). Wilder contrata a Diamond para su próxima película, “Ariane” (1957), que supone un fracaso en taquilla y el potencial fin de Diamond como confidente del director. Wilder se va a rodar por su cuenta “Testigo de cargo” (1957) y Diamond hace lo propio con “Loco por el circo” (1958), pero el recuerdo de aquella peliculita tonta y romántica demuestra que sus talentos compatibilizan tonos, sentido del humor y maneras de dinamitar los géneros. Así refuerzan lazos para “Con faldas y a lo loco” (1959), el detonante de una pareja sólida en el mundo del guión, responsable de otros diez proyectos, algunos de los cuales Diamond también produjo.

“El apartamento” (1960), “Uno, dos, tres” (1961), “Irma, la dulce” (1963), “Bésame, tonto” (1964), “En bandeja de plata” (1966), “La vida privada de Sherlock Holmes” (1970), “¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre?” (1972), “Primera plana” (1974), “Fedora” (1978). Diamond sólo volvió a escribir para otro director con “Flor de cactus” (1969), y parte de lo que concibió junto a Wilder nunca vio la luz, como el metraje eliminado, más de cuarenta minutos, de su película sobre Sherlock Holmes. Ganaron el Oscar® por “El apartamento”, y un cúmulo de otros premios y nominaciones avalaron su esfuerzo para el gran público. Aunque Diamond viviría hasta 1988 y Wilder murió en 2002, la despedida del cine de ambos fue “Aquí, un amigo” (1981), junto a otra pareja de actores predilectos, Jack Lemmon y Walter Matthau. Billy Wilder afirmó que el mejor director es aquél que no se ve. Según ese teorema, entonces I.A.L. Diamond, discreto y capaz de supeditar su ego, se contó siempre entre los mejores guionistas.

En las imágenes: Billy Wilder e I.A.L. Diamond junto al cartel promocional de “Con faldas y a lo loco” - Copyright © Ashton Productions y The Mirisch Corporation. Todos los derechos reservados. Fotogramas de “La vida privada de Sherlock Holmes” - Copyright © Compton Films, The Mirisch Corporation, Phalanx Productions y Sir Nigel Films. Todos los derechos reservados. Y “En bandeja de plata” - Copyright © The Mirisch Corporation y Phalanx-Jalem. Todos los derechos reservados.

Si algún día se encerrasen en una mansión los ocho mayores sabios de la comedia, dos de ellos provendrían de “Bola de fuego” (1941), la prolongación olvidada de la screwball comedy que había inaugurado “La fiera de mi niña” (1938) con una fuerza irrepetible, como novata y a la vez icono referencial. Después del laborioso esqueleto que componía a esta cinta, Howard Hawks disponía de la habilidad suficiente como para perpetrar otro sano atentado contra los esquemas de la lógica, en este caso “Blancanieves y los siete enanitos”, pero el ácido humor como guionista de Billy Wilder no terminaría de casar con los siempre bondadosos tonos del director. Esto se tradujo en un ritmo inconstante que perjudicaba a la intrepidez visual que debería haber lucido la película.

El prototipo de partida es el mismo que el de posteriores screwball de Hawks –“Me siento rejuvenecer” (1952), “Su juego favorito” (1964)–, el protagonista ingenuo y cerrado a su mundo de razón empírica, siempre vinculado a una profesión solitaria, que choca con una mujer en nada ingenua y que tampoco pretende parecerlo. Acercándose más a la femme fatale de Lauren Bacall que a la traviesa aristócrata de Katharine Hepburn, el personaje de Barbara Stanwyck es el que necesita reformarse positivamente, en una estrategia más convencional que la ruptura absoluta del orden argumental y emocional que proponía “La fiera de mi niña” en el derrumbe final del dinosaurio.

El arco de desarrollo de Gary Cooper, aunque arranca una de las mejores químicas de la gran pantalla junto a Stanwyck, resulta demasiado sacrosanto y el gran cambio final se produce por una dolorosa revelación que acentúa aún más su angélico carácter y no por una cadena de descacharrantes acontecimientos. Es, de principio a fin, el tipo que se emborracharía con un vaso de leche, pero sin haber probado el auténtico licor que hizo perder la cabeza a Cary Grant o Rock Hudson. Se propicia el enlace de la princesa destronada y el cuadriculado príncipe frente al acoso de una bruja con dos caras: la de la ley y la del corrupto gangsterismo –un pretexto que Wilder repitió en “Con faldas y a lo loco” (1959)–; una historia que no distaba mucho de ser una traslación urbana y poco picante de la obvia moral Disney, aún así trufada de una elegancia cómica que escasearía con el discurrir de las décadas.

En las imágenes: Fotogramas de “Bola de fuego” - Copyright © 1941 The Samuel Goldwyn Company. Todos los derechos reservados.