Reportajes de cine

Cuando se estrenó “El diablo es mujer” (Josef von Sternberg, 1935), aquella cinta que verbeneaba con el exótico imaginario que en ultramar se tiene de España como una odalisca bella y fantasiosa, el régimen la mantuvo captiva bajo el pretexto de que con tales mimbres no podía ofrecerse una imagen del país a semejanza de sus opresores. De nada sirvieron las simpatías de Franco por todo lo alemán, ni que el director y la protagonista —una Marlene Dietrich con peineta— dieran acta de nacimiento en las tierras de las que huyeron cuando Hitler quiso pastorearlas. Ni lo de fuera ni lo de dentro: los mismos remilgos, finalmente vestidos de rutina funcionarial, afectaron a tantas películas españolas que como embriones amputados fueron perdiendo rollos, planos y pistas sonoras hasta un nacimiento en salas que era una gloriosa victoria y al mismo tiempo la vergonzosa humillación del expolio diario. Una censura de distinta categoría provoca los traumas de Francesca (Ana Torrent) en “No-Do” (Elio Quiroga, 2009), afectada por las mismas visiones que en la pantanosa etapa del noticiero cinematográfico filmó un equipo de nombres hoy proscritos y emborronados por la leyenda urbana de un destino común y fatal, cuya respuesta aguarda bajo llave en algún escritorio secretísimo del Vaticano.

Pero más graves que la suplantación de los misterios marianos por las amables crónicas de sociedad en los no-dos fueron los robos perpetrados por comisiones de mandaos que, por no saber de cine, ni siquiera sabían interpretar la comunicación no verbal existente entre personajes, convencidos no sin cierta megalomanía de que el espectador podía ser interpelado por mensajes satánicos cosidos tras la dermis amable de Hollywood y la industria patria. Algunos de estos fotogramas prohibidos hemos podido recuperarlos con el tiempo que por fortuna se detiene en las filmotecas, otros ardieron en la hoguera sin dejar copia tras de sí, entre ellos un porcentaje de películas republicanas y soviéticas tan grande como un pastel apenas probado. No todo lo perdido y recuperado es un tesoro ni poseería la trascendencia de una supuesta revelación divina, pero pertenecía a los espectadores y a los cineastas, y por una vez los dos bandos estaban de acuerdo en que a ambos les habían robado.
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El razonamiento apresurado era la reacción ante la paranoia de “Arlington Road” (1999), la casa ideal de “Mothman, la última profecía” (2002) vaticinaba un destino catastrófico con todas las papeletas para la búsqueda de una explicación catártica, y ahora Mark Pellington, el director de esas dos cintas, vuelve a reunir emplazamientos encantados y tiras y aflojas entre el cinismo y la fe para que se produzca “El milagro de Henry Poole” (2008). Tal sujeto (Luke Wilson) se instala en la fea vivienda de un nuevo barrio, donde —ya es famoso el espíritu endogámico de las comunidades norteamericanas— sus vecinos (Radha Mitchell, Adriana Barraza) pretenden desentrañar el misterio de sus aires taciturnos y de la mancha de humedad con rasgos de Jesucristo que preside una de las paredes de estuco. Que nadie se ría si la premisa cosquillea: no se trata de la base de una comedia costumbrista ni de un docu-fake destinado a analizar el marketing de los supuestos milagros, sino de una película con tanta esperanza en redimir a su protagonista mediante lo sobrenatural como los seguidores de Pitita Ridruejo en distinguir la silueta de la Virgen contra el cielo. De momento, estos peregrinajes cinematográficos sólo han salvado a seres de ficción…

Las obras de Cristo: Oponiéndose a la propia definición de la fe como un salto espiritual en el que sólo interviene la predisposición del creyente, el cine religioso se ha valido de las pruebas y los efectos especiales como si el reto estribase en convencer al incrédulo acerca de la magia de un proyector Lumière. Ciencia infusa hollywoodiense: del mismo modo que Henry Poole se va incomodando a medida que los milagros se suceden en su patio trasero, cualquier superproducción necesita un prodigio en primer plano que conmueva al espectador con esa misma mezcla de temor y admiración hacia el Mesías, generalmente, insondable y en fuera de campo. Las leprosas salían de la cueva con unos brazos impolutos y un rostro fresco en “Ben-Hur” (William Wyler, 1959), el bastón del profeta retaba a la gravedad en “Quo Vadis” (Mervyn LeRoy, 1951), una talla sentía hambre y sed en la cinta de terror “Marcelino, pan y vino” (Ladislao Vajda, 1955) y las narraciones bíblicas se conviertieron en alardes técnicos en los gigantescos retablos de “Los diez mandamientos” (Cecil B. DeMille, 1956) e “Intolerancia” (D.W. Griffith, 1916), cuyo fragmento de Judea recreaba el episodio de las bodas de Caná. Leer más »

Sostienen algunos miembros del gremio de productores que los ralentíes en el avance de la industria cinematográfica española se deben, en parte, a la sobreexplotación de temáticas caducas, como la Guerra Civil (1936-1939). Si bien la enfermedad de nuestro cine es, evidentemente, mucho más extensa y compleja, razón no les falta al señalar un síntoma tan cristalino. Lo curioso del caso es que el último estreno a colación del tema, “La mujer del anarquista”, ha sido dirigido por una francesa, de raíces españolas, y un alemán: Marie Noëlle y Peter Sehr. Como le sucede a las Guerras Mundiales en un ámbito global, aunque dominado por las superproducciones estadounidenses, la Guerra Civil ofrece periódicamente nuevos relatos a un público del que sabe obtendrá beneficios, gracias a la reiteración temática convertida en rutina intocable y a la fidelidad de un sector que todavía atesora recuerdos en primera persona del conflicto, y que pretende refrescarlos y reafirmarse en ellos a través de la trinchera blanca. Mientras, productores más inquietos o trasnacionales —cosa que desmiente esta última coproducción franco-germana— y un público distante con los tiempos de guerra hablan de hartazgo. Y dicen estar hartos de…

Dualismo de valores: La homogeneidad del bien contra el mal, aparte de su universalidad mitológica, nace en 1938 con la inauguración de la Junta Superior de Censura, mecanismo que, como el Ministerio de Propaganda de Goebbels, reconocía a recientes inventos un valor insospechado. Los peligros del cine se domaron mediante esta política proteccionista, en términos ideológicos, ideada por el régimen franquista a semejanza de sus admirados colegas fascistas y nacionalistas. Dios contra el Diablo, herencia de la moral católica enarbolada por Franco como rasero social, se encarnarían en una lucha fraterna de la que han pervivido en mayor abundancia, por los motivos censores expuestos, testimonios de exaltación nacionalcatólica. “Raza” (1941), de Sáenz de Heredia, adaptó el mito ario a la población ibérica, y “A mí la legión” (1942), del populista Juan de Orduña, exaltaba con jactancia hollywoodiense las glorias del ejército vencedor. Dos ejemplos del deplorable cine heredado hasta la década de los cincuenta, valioso únicamente en términos de investigación formal, histórica y académica. El revival contemporáneo de historias sobre la guerra civil busca, en primera instancia, vengar esa destrucción del patrimonio republicano previo a 1939, del que sólo nos quedan películas musicales y evasivas, y prestar voz al silencio, a veces, con idéntico afán maniqueo. Leer más »

“Viridiana” (1961) podría ser una respuesta virulenta al costumbrismo de “Plácido” (1961) –si es que la crítica solapada a la crítica no se anula a sí misma–. Luis Buñuel afirmaba que los pobres debían albergar maldad a la fuerza, puesto que su miseria les mueve a codiciar y violar lo ajeno. La contundencia que un Berlanga puede ofrecer al alejar la cámara de los gritos angustiados de la clase baja se opone a la proximidad dolorosa y nauseabunda de la panda de mendigos que Buñuel reúne en una casa de campo. La lectura social, siempre tan extendida, pierde importancia entre la imprecisión de las categorías a las que se amoldan los personajes: la ex-novicia Viridiana (Silvia Pinal) redime una falsa culpa para acabar manchándose de ella, el señorito Jorge (Francisco Rabal) airea maneras y costumbres de burgués tosco y arribista, y los pobres comen y duermen bajo techo de ambos –con caras conocidas como María Isbert–, sin conocer ni reconocer el beneplácito de la gratitud o la urgencia de reforma moral.

En el campo, mientras los nuevos emprendedores urbanos llegan con sus piquetas y proyectos eléctricos, el hombre y mujer arquetipos afianzan su puesto tradicional, su lenguaje, sus modales, sus ropas, su absoluto desprecio por lo sentimental frente a la supervivencia del impulso básico. La mirada desengañada de Buñuel sobre la de Berlanga, humor pícaro sobre humor amargo, fetichistas de pro y efecto –Don Jaime (Fernando Rey), al probarse uno de los zapatos de su esposa muerta, como imagen refleja del director de “El verdugo” (1963), confeso amante del tacón de aguja–. La visión se vuelve, pues, más cinematográfica y bromista que social o religiosa, única clave para las interpretaciones situacionistas de la película, su más llamativo pero no único rasgo –calificada de blasfema, tropezón del sistema censor, a costa de la jugarreta de Buñuel consistente en vestir de novia a una monja y dejar que su tío semi-abuse de ella, además de la estampa paródica de “La última cena” de Da Vinci, más interesante que todos los Dan Brown o Javier Sierra juntos–.

Como ocurre en la filmografía al completo del cineasta de Calanda, “Viridiana” tiene más de juego inexplicable y de residuos surrealistas –un ovillo ardiendo en la chimenea, una res bautizada con leche, una mano mordida, una abeja a punto de ahogarse–, algunos tan famosos y provocadores como las ubres de la vaca o el crucifijo-navaja que provocó las más airadas protestas de los seculares, a pesar de que el objeto era real y adquirido en Albacete, para más señas –no lo usen para partir carne en tiempo de Cuaresma, si pasan por allí y deciden comprarlo como souvenir cinéfilo–. Prueba más de que los cimientos de Buñuel transforman la realidad en ensueño imposible, divertido y sombrío. El rechazo visceral en su estreno no podía ser más lógico, a pesar de la hipocresía de quienes tampoco querían escuchar la voz de “Plácido” ni reconocerse en las obsesiones y gustos retorcidos de “Viridiana” –la misma falsedad que aún hoy colea y ha provocado, por ejemplo, la desaprobación por cierta escena del episodio piloto de “Californication”–. No entendían la falta de seriedad de la propuesta, la broma de colgar al rico con una cuerda de comba infantil. Por desgracia, todos sus herederos se pusieron a hablar en serio y ahora ya nadie juega.

En las imágenes: Fotogramas de “Viridiana” - Copyright © 1961 Films 59, Gustavo Alatriste y Unión Industrial Cinematográfica (UNINCI). Todos los derechos reservados.

Producto berlanguiano químicamente puro: bajo una superficie engañosa, compuesta de un tráfago un tanto caótico de personajes —que entran y salen de escena de manera que, en ocasiones, puede parecer desordenada— y una sucesión ininterrumpida de gags en los que un poso de amargura no permite arrancar algo más allá de una sonrisilla nerviosa, corre por el celuloide de un filme como “Plácido” la dosis de veneno suficiente como para inmovilizar a una manada de elefantes.

La denuncia de una moral nacional-catolicista que divide al país entre pobres y ricos (sin que por ello podamos apreciar que los unos son mejores que los otros, o viceversa: la miseria ética lo invade todo) y el retrato descarnado de una España que, fielmente representada por ese pueblo imaginario que bien puede ser cualquiera de los de nuestra geografía, aún dista mucho de haberse elevado a un mínimo nivel de dignidad material, desde las ruinas dejadas por la conflagración incívica de finales de los años 30, son los ejes vertebradores de este vitriólico producto en el que la ternura que tiñe a algunos de sus personajes no sirve más que para desazonarnos aún algo más de lo que estamos habituados a soportar. Y desde tales ejes vertebradores, al igual que al despliegue de una historia trenzada con precisión de orfebre, minucioso y detallista —aun en apariencia tan abigarrada y tendente al disparate—, también asistimos a un ejercicio actoral de primerísimo orden, a cargo de una batería de intérpretes que, sabiamente dirigidos por el maestro Berlanga, nos hacen entender, de manera clara, por qué en nuestro país, la cantera cómica siempre ha sido feraz, inagotable.

Desde su protagonista, Cassen, un genial Casto Sendra, que, proveniente del mundo del humor vodevilesco, demostraba su capacidad para enhebrar un personaje de engañosa sencillez con un aplomo magistral, hasta una interminable nómina de secundarios, encabezados por el sin par José Luis López Vázquez, que hacen de “Plácido” una experiencia de auténtico gourmet para todo aquel que entienda que el cine, más allá de cuestiones técnicas y narrativas, es, fundamentalmente y además de éstas, un asunto de artistas, especialistas del noble oficio de la encarnación impostada. Los que hacen de este filme berlanguiano, junto a sus creadores, una obra que, aún a día de hoy, casi cuarenta años después de su estreno, sigue siendo una auténtica lección de cine. Y un ejercicio de diversión asegurada. También. ¿Hay quién dé más…?

En las imágenes: Fotogramas de “Plácido” - Copyright © 1961 Jet Films, S.A. Todos los derechos reservados.