Reportajes de cine

Cuando se estrenó “El diablo es mujer” (Josef von Sternberg, 1935), aquella cinta que verbeneaba con el exótico imaginario que en ultramar se tiene de España como una odalisca bella y fantasiosa, el régimen la mantuvo captiva bajo el pretexto de que con tales mimbres no podía ofrecerse una imagen del país a semejanza de sus opresores. De nada sirvieron las simpatías de Franco por todo lo alemán, ni que el director y la protagonista —una Marlene Dietrich con peineta— dieran acta de nacimiento en las tierras de las que huyeron cuando Hitler quiso pastorearlas. Ni lo de fuera ni lo de dentro: los mismos remilgos, finalmente vestidos de rutina funcionarial, afectaron a tantas películas españolas que como embriones amputados fueron perdiendo rollos, planos y pistas sonoras hasta un nacimiento en salas que era una gloriosa victoria y al mismo tiempo la vergonzosa humillación del expolio diario. Una censura de distinta categoría provoca los traumas de Francesca (Ana Torrent) en “No-Do” (Elio Quiroga, 2009), afectada por las mismas visiones que en la pantanosa etapa del noticiero cinematográfico filmó un equipo de nombres hoy proscritos y emborronados por la leyenda urbana de un destino común y fatal, cuya respuesta aguarda bajo llave en algún escritorio secretísimo del Vaticano.

Pero más graves que la suplantación de los misterios marianos por las amables crónicas de sociedad en los no-dos fueron los robos perpetrados por comisiones de mandaos que, por no saber de cine, ni siquiera sabían interpretar la comunicación no verbal existente entre personajes, convencidos no sin cierta megalomanía de que el espectador podía ser interpelado por mensajes satánicos cosidos tras la dermis amable de Hollywood y la industria patria. Algunos de estos fotogramas prohibidos hemos podido recuperarlos con el tiempo que por fortuna se detiene en las filmotecas, otros ardieron en la hoguera sin dejar copia tras de sí, entre ellos un porcentaje de películas republicanas y soviéticas tan grande como un pastel apenas probado. No todo lo perdido y recuperado es un tesoro ni poseería la trascendencia de una supuesta revelación divina, pero pertenecía a los espectadores y a los cineastas, y por una vez los dos bandos estaban de acuerdo en que a ambos les habían robado.
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Hay personas que mueven el mundo, nombres que pasan a la historia de la humanidad porque son ellos quienes la forjan y cambian sus rumbos por siempre. Son figuras excepcionales capaces de mover ejércitos bajo su mando, de embarcarlos en empresas imposibles que significan sacrificio, entrega y muerte. La enormidad de estos tipos es tal que ni siquiera se pueden replantear en los términos analíticos de su ego, porque trascienden todos ellos y se configuran como los hombres que más cerca estuvieron de ser dioses en la Tierra, hombres que ostentaban poderes e imperios inimaginables y cuyos actos, que en ocasiones podían incluir masacres infundadas, se creían por encima del bien y del mal.

El cine encontró en ellos una magnífica fuente de inspiración y algunos de los mayores desafíos a los que jamás se iba a enfrentar. “Mongol” es el último ejemplo de esa estirpe centrada en figuras únicas por las increíbles historias que las envuelven, relatos en los que uno acude a sabiendas que va a contemplar toda la magnificencia del cinematógrafo desplegada ante nosotros. El biopic de Genghis Khan era una cuenta pendiente que saldar con uno de los más grandes conquistadores de la historia. A caballo entre el siglo XII y el XIII, Genghis Khan dominó uno de los imperios más vastos que ha contemplado el mundo, lo cual le iba a convertir en objetivo potencial de un arte que aún tardaría siglos por venir, pero que habría de tratarle con la majestuosidad y el despliegue de medios que la película de Sergei Bodrov ha dispuesto. Esta superproducción realizada con los esfuerzos de Rusia, Alemania, Suiza, Kazajistán y Mongolia llega a nuestras carteleras para contarnos la historia del emperador mongol, desde su niñez hasta su alzamiento e iniciación del imperio. Es cine épico con mayúsculas, un cine cuyo campo de batalla con la crítica suele encontrarse en sus más y sus menos con la fidelidad histórica, cuyas fronteras con esta se diluyen en pos de la épica y la leyenda. Pero un cine que, en cualquier caso, ofrece un espectáculo inigualable ante nuestros ojos. Leer más »

Como cada año, el American Film Institute, cuyos trabajadores deben de ser los más afortunados del mundo porque sólo parecen dedicarse a recoger votos sin que en el recuento salgan vencedores y vencidos; dicha institución, decía, acaba de sacar a la luz su enémisa lista. En esta ocasión pretenden clasificar lo mejor del cine comercial estadounidense del siglo XX en diez apartados, olvidándose de importantes géneros como el musical y dando importancia a otros menores, aunque bien queridos en su país, como el cine de tribunales, si es que una etiqueta así puede llegar a sonar bien. Las elegidas, tan tópicas como insorteables en cualquier clasificación que se precie, ofrecen poco margen de debate, ya que los listados del AFI se repiten anualmente con escasas variaciones. En el cine de animación encabeza “Blancanieves y los siete enanitos” (1937), y la siguen otras nueve películas de la factoría Disney y Pixar, con la sola mención de “Shrek” (2001), de la Dreamworks.

En comedia romántica, despunta una opción clásica, “Luces de la ciudad” (1931), seguida por los títulos más significativos de Cukor, Wyler, Capra… Meg Ryan y “Harold y Maud” (1971), una cinta que fue repudiada en su estreno por los mismos críticos que ahora la aplauden. En cuanto al western, la primera es, cómo no, “Centauros del desierto” (1956), junto a lo más destacado de Hawks, Peckinpah, Eastwood o George Stevens, aunque entre ellas se cuele… ¡“La ingenua explosiva” (1965)!, una de esas comedias de saloon al servicio de Jane Fonda. En deportes, un género que sólo saben cultivar los norteamericanos, prima “Toro salvaje” (1980) antes de variadas cintas de boxeo, ciclismo, equitación, billar, fútbol, béisbol y baloncesto. Porque es inglesa, de otro modo no se entiende que “Carros de fuego” (1981), a pesar de que se trata de una infumable película, no esté entre las favoritas de los especialistas. Leer más »

Empiezan a circular las primeras opiniones en la sombra sobre “Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal” (2008), y alguna de ellas particularmente dolorosa hace recordar aquello de que «esto no es arqueología, sino un acto de fe». En cierta medida, pero más moderada a causa del menor intervalo temporal, “La última cruzada” (1989) también supuso para el tándem Spielberg-Lucas lanzarse a la piscina con la nariz al aire. Los puntos a su favor: cerrar una trilogía natural y resarcirse del mal gusto dejado en boca de muchos a costa de “El templo maldito” (1984). Al contrario de lo que ocurre con ésta, la aventura de cierre de Indy –hasta ahora– parece la favorita de la mayoría de los espectadores, incluido el propio Spielberg. Y lo que dice Mr. SS va a misa, ¿no? Sin embargo, el orgullo contenido en esa afirmación encierra una paradoja: el nivel que alcanza “La última cruzada” se debe al fichaje de Sean Connery como el padre de Indiana, papel robaescenas y hasta planos –recuerden el beso entre el hijo y la austriaca mientras el pobre anciano se come los mocos–, sin el cual no habría sido posible la relectura del protagonista.

Algo similar a lo que se espera con la introducción del personaje de su hijo (Shia LaBeouf) en la nueva entrega. Pero no nos lancemos hacia los soviéticos: Indy aún tiene que desbaratar la intrahistoria nazi, aunque sea haciendo frente al mismísimo Adolf Hitler –en un gag tan logrado como cuestionable: ¿no le habrían hecho llegar al Führer alguna fotografía de su enemigo durante la búsqueda del Arca de la Alianza, previa a estas peripecias?–. A Lucas le entusiasmaba la leyenda del Santo Grial –supongo que ya no tras tanto best seller de pacotilla–, pero en principio la historia giraría en torno a un castillo encantado. Craso error porque lo sobrenatural la habría acercado más al espíritu de “El templo maldito” que al tono bíblico de “En busca del arca perdida” (1981), cinta con la que comparte muchos más lazos fraternales. Tal vez el éxito de estas dos películas se deba a su carácter potencial, a un reclamo por las creencias que cualquier espectador puede plantearse como reales. La hechicería y los fantasmas pertenecen más al terreno de la superchería, pero ¿por qué no podría localizarse la copa de Jesucristo? –no, ahora que no vayan corriendo a Iker Jiménez millares de ermitas con vasos cochambrosos–.

Un detalle que puede jugar también en contra de “El reino de la calavera de cristal”, sobre todo ahora que las susodichas reliquias han sido demostradas como falsas y apenas existe margen para la duda. En cualquier caso, Spielberg venía de producir “Poltergeist” (1982) –y dirigirla, a juicio de algunos–, por lo que quería perder de vista las televisiones y los ectoplasmas. Directos, pues, a la década de los treinta y al efectivo balance de comedia familiar y clásico de aventuras, aunque antes debemos retroceder un poco más. Fue George Lucas quien propuso que la ampliación biográfica de Indiana alcanzase también su adolescencia, por lo que se preparó el famoso prólogo donde River Phoenix encarnaba a un joven Henry Jr. Harrison Ford había actuado junto a él en “La costa de los mosquitos” (1986) y su aplaudido talento le precedía en cualquier prueba de selección. Unos breves minutos que, tras el conocido y desgraciado fin de Phoenix, adquirirían un valor superior que repercute en la película. En esta secuencia se aprecia la vuelta al talante humorístico y autorreferencial: al estilo de un tratado psicoanalítico, descubrimos que todos los trazos de Indiana tienen una procedencia justificada.

Su admiración-repulsión por un misterioso arqueólogo que, atención, se llama Fedora y luce el susodicho sombrero y ropas de retrosexual, introduce al joven Indy en una aventura concentrada, origen de la serie televisiva. El látigo, la fobia por las serpientes y la cicatriz de la barbilla –que Harrison Ford se hizo tras estrellar su coche– encuentran su explicación dentro de unos vagones circenses que, asimismo, parodian la fijación de la saga por los obstáculos animales. Pero el capricho de Lucas va a mayores: se presenta –fuera de campo, eso sí– al padre, rígido y obsesionado con su diario, y… ¡al perro de la misma raza que la mascota de Lucas! Este episodio, que tiene como disputa la Cruz de Coronado, conecta con un tiempo presente y la misma estructura que “En busca del arca perdida”. Acción previa al regreso a la universidad, donde se imparten clases, las chicas admiran al profesor y Marcus (Denholm Elliott) irrumpe con más protagonismo. La clave de la nueva situación es que Indiana empieza a mezclar sus dos identidades –el traje con el sombrero mientras pasea por el campus–, acercándose peligrosamente al oficio de mercenario codicioso que tanto odió en aquel arqueólogo de su juventud.

La prueba tendrá que ser diferente, que decía al principio, un examen de fe, resuelto en la magnífica escena final del precipicio. Y para poner las cosas en orden Spielberg llama a su inspiración, al primigenio James Bond, y lo coloca como necesaria muleta de un cojo que no quiere reconocer su minusvalía. El Dr. Henry Jones (Connery) se aparta de las secuencias propias de 007 –como la persecución en lancha por el Gran Canal veneciano– y aporta un contenido emocional y cómico muy efectivo –el padre resulta ser tan patoso y reacio a reconocerlo como el hijo–. Las distancias que los separan en sus métodos –violentos en el caso de Indy, pacíficos en el de Connery, como un simple paraguas o tinta de pluma– se acumulan con agudeza hasta un clímax que pretende unirlos sin fisuras. Lástima que Connery declinase su participación en la cuarta entrega y esa unión no fuese perpetua –y aquel duelo que se rumoreó entre el padre de Indiana y un malo malísimo interpretado por Clint Eastwood supuso uno de mis mayores entusiasmos enseguida pisoteados…–.

Para recuperar el espíritu del original a pesar de estos añadidos, Spielberg no escatimó en localizaciones –otra de mis decepciones fue no encontrar la fachada de la iglesia-biblioteca cuando visité Venecia–, y que fueron filmadas en temporada punta, a prueba de sol y turistas –un calor que condujo a Ford y Connery a rodar la escena del zeppelin sin pantalones–. Para nosotros, la ubicación estelar no es Petra, la bellísima fachada jordana –y que volvía a despertar en Spielberg su pasión por David Lean, quien había rodado allí “Lawrence de Arabia” (1962)–, sino Almería, cuyos secos parajes sirvieron para la persecución en tanque. Otro homenaje explícito se desarrolló en la escapada en moto-sidecar, parecida al último tramo de “La gran evasión” (1963), y en el ataque de un montón de gaviotas que sufre la cabina de una avioneta, con la misma fiereza que el clásico de Hitchcock –aunque en el rodaje se emplearon pájaros falsos de relleno, plumas y palomas blancas–. Una sabia elección tras las plagas de arañas, serpientes y bichos, a las que se suma una de ratas –también mecánicas en los planos que muestran el incendio del subterráneo–.

¿Deberíamos considerar a los nazis también una plaga? Con sus enormes castillos, maneras egocéntricas y detalles pintorescos, parecen criaturas de Lubitsch a punto de interpretar su trágico –y no por ello menos merecido– destino. La mirada opuesta al realismo taciturno que el director imprimiría en “La lista de Schindler” (1993), ese eficaz ejercicio narrativo y cuestionable, por no decir algo peor, disección moral. Retrospectiva de un tiempo y de un personaje, pasados por el hermoso filtro del hecho a mano, de las maquetas y los trucajes, cuando a Lucas le gustaba acariciar a sus creaciones. Me lo imagino como Indiana, deseoso por alcanzar el grial aunque se deje la vida en ello, y Spielberg tomándolo del brazo a duras penas: «Déjalo ir». ¿Habría sido lo mejor? La respuesta, al margen de los rumores que no dan la cara, en pocos días. Esperemos que no se cumpla la profecía contenida en el diálogo que Indiana y Panama Hat mantienen en “La última cruzada”: «¡Pertenece a un museo!» «¡Tú también!».

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En las imágenes: Fotogramas de “La última cruzada” - Copyright © 1981 Lucasfilm Ltd. y Paramount Pictures. Todos los derechos reservados.

Llevo dándole vueltas al injusto centralismo que los vestidos de señora tienen en las listas de cine. ¿Qué pasa con los mejor vestidos, como si los actores no pudieran ir de punta en blanco? Cierto es que la moda rota con no pocas dosis de frivolidad en torno a la mujer y que sus posibilidades de indumentaria se extienden hacia el infinito de las faldas y vuelos que del sexo opuesto sólo se atreven a tocar escoceses y superhéroes. Pero cuando el diseñador/diseñadora de turno lo ha querido, los protagonistas de una escena vistosa no tenían nada que envidiar a sus compañeras femeninas. O si no midamos la aureola luminosa de Tyrone Power en la fiesta de “El filo de la navaja” (1946), el haz misterioso de Cary Grant paseándose por su villa en “Atrapa a un ladrón” (1955) o la desarreglada paciencia de Clark Gable esperando al autobús sobre una valla en “Sucedió una noche” (1934), y comparémoslos con el brillo de Gene Tierney, Grace Kelly o Claudette Colbert. Bah, ¿quién se acuerda de ellas? Estos atuendos varoniles no sólo se han ganado el puesto gracias a su estilismo rompedor, también continúan considerándose prototipos de lo que significa ir bien arreglado o simplemente vestido de determinada manera.

El tipo melancólico que se enfunda una gabardina debe remitirse a Humphrey Bogart –quien por lo general no era el maniquí más adecuado para lucir nada–, o a Gene Kelly con sombrero a juego mientras habla a los medios en “Cantando bajo la lluvia” (1952), y el bailarín puede imitar sus polos arremangados para dar brincos sin parecer un mono de feria. Los gladiadores no serían lo mismo sin “Espartaco” (1960) o los mantones de pieles de Russell Crowe en “Gladiator” (2000) –el chiste sobre la relación falditas metalizadas-homosexualidad ya está muy sobado desde “Aterriza como puedas” (1980) y a mí siempre me ha parecido que tiene un punto muy viril–. Un prejuicio similar al que sufre el pobre Errol Flynn, tan capacitado como estaba para llevar mallas o casacas sin perder el respeto de la amada –o quizá era un pacto de silencio, al fin y al cabo él tenía que aguantar interminables trenzas y corsés carcelarios–. Si se realizara un cómputo general, el traje o esmoquin aterrizaría en el peso cuantitativo y en algunos primeros puestos: aparte de los mencionados, cómo olvidar a todos los James Bond –bueno, a Pierce Brosnan me lo quitan si puede ser–.

Al dueto Paul Newman-Robert Redford en “El golpe” (1973) o “Dos hombres y un destino” (1969), en pleno pedaleo campestre; todos los invitados de los saraos de “El gran Gatsby” (1974), una hilera de “Los intocables de Eliot Ness” (1987) avanzando al frente, George Clooney tirando dados en cualquier casino de la trilogía Ocean, o, por qué no, ese impoluto Erich von Stroheim en “El crepúsculo de los dioses” (1950), fracción del entorno detallista que Norma Desmond deseaba aspirar al desperezarse por las mañanas. Claro que, y como ocurría en el caso de las actrices, eso de ir bien vestido no supone un obligado sinónimo de rectitud formal. A veces, y mucho más poderosas, un cierto desarreglo conlleva pautas de estilismo, iconos de creación y suspiros admirados con los que soñaría una sosa pajarita en fondo blanco. Blanco guarro, como el de las camisetas de Marlon Brando en “La ley del silencio” (1954) o “Un tranvía llamado deseo” (1951); la referencial cazadora roja de otro asilvestrado, James Dean, en “Rebelde sin causa” (1955), los uniformes caqui-polvo-barro del camino que difuminan a Indiana Jones, o los conjuntos no menos abandonados del grande de grandes, Steve McQueen, quien a bordo de una de sus motos gana la carrera de los nuevos retrosexuales, como Clive Owen –un aplauso para él en gabardina o capa pirata–.

Y que no se escapen de la lista los raros, los que por despreciar la tangente acaban marcando tendencia, como Al Pacino y aquellas divertidísimas y a la par dolorosas pintas de narco en “El precio del poder” (1983), o Peter O’Toole haciendo amago de amoldarse al desierto en “Lawrence de Arabia” (1962). Por supuesto, lo de insinuar lo llevan mucho peor, pero los ejemplos no desmerecen una renovada confianza: en pijama –Paul Newman y “La gata sobre el tejado de zinc” (1958), y con pata escayolada, ahí es nada en la victoria por seguir siendo sexy–, en bañador –reciente pero ya mítico Daniel Craig en “Casino Royale” (2006)– o en toalla –las que vistió como nadie el pato Donald a la salida de cada ducha–, el menos es más vale tanto para el espectador como para el ahorro del diseño de vestuario. Privilegiado oficio de cine, pues pueden coser sus sueños y colgarlos de la percha idónea sin que los desluzca un solo pliegue. Porque esa es otra: incluso sobre las telas y las situaciones extremas impera la triste máxima de que la arruga no es bella.

En las imágenes: Gene Tierney y Tyrone Power en “El filo de la navaja - Copyright © 1946 Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados. Cary Grant en “Atrapa a un ladrón” - Copyright © 1955 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. Clark Gable en “Sucedió una noche” - Copyright © 1934 Columbia Pictures Corporation. Todos los derechos reservados. Paul Newman y Robert Redford en “El golpe” - Copyright © 1973 Zanuck/Brown Productions y Universal Pictures. Todos los derechos reservados. James Dean en “Rebelde sin causa” - Copyright © 1955 Warner Bros. Pictures. Todos los derechos reservados. Marlon Brando en “Un tranvía llamado deseo” - Copyright © 1951 Charles K. Feldman Group y Warner Bros. Pictures. Todos los derechos reservados. Al Pacino en “El precio del poder” - Copyright © 1983 Universal Pictures. Todos los derechos reservados. Kevin Costner y Sean Connery en “Los intocables de Eliot Ness” - Copyright © 1987 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. Y Paul Newman en “La gata sobre el tejado de zinc” - Copyright © 1958 Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) y Avon Productions. Todos los derechos reservados.