Reportajes de cine

Ben Stiller vuelve a desenfundar la linterna, esta vez como celador nocturno del complejo museístico más grande del mundo: el Instituto Smithsoniano de Washington D.C., una institución fundada en el siglo XIX que presume de un ingente catálogo histórico abierto a la curiosidad de cualquier ciudadano norteamericano, primera enmienda en ristre. De Nueva York a la capital política del país, Stiller se acompaña de litros de cafeína y de sus antiguos compadres de “Noche en el museo” (Shawn Levy, 2006) para aguantar la sacrificada tarea de llevar el orden a otra de esas pinacotecas que tanto gustan en Estados Unidos, escaparates de figuras de cera y cartón piedra que viven a horas intempestivas lo que de día contemplan desde sus peanas sin gloria. Una resurrección que también posee mucho de cinematográfico y de iconos que, vigile Stiller o no, merecerían un museo para ellos solos.

El esqueleto de dinosaurio: “La fiera de mi niña” (Howard Hawks, 1938). David Huxley (Cary Grant) no era perseguido por un tiranosaurio fosilizado con peor despertar que un carnívoro en “Parque Jurásico” (Steven Spielberg, 1993) a dieta caprina, pero el volante para el cardiólogo lo tenía asegurado con la irrupción de Susan Vance (Katharine Hepburn) en sus hasta el momento ordenadas vida… y ristra de huesos de brontosaurio. Si un vago de Brooklyn como Larry Daley (Stiller) no está acostumbrado a correr mil metros lisos en su primera noche de trabajo, un paleontólogo con el espíritu aventurero de un patoaventuras en blanco y negro se merece las sacudidas del genio de Howard Hawks, las dentelladas de un leopardo tan felino como su dueña y los temblores de un esqueleto que se viene abajo en una metáfora de su artítrica rutina. Desoyó el aviso: no arrancar costillas antes de la medianoche. Leer más »

A punto de lanzarse al mercado la más completa edición en dvd hasta la fecha de “Bonnie y Clyde” (1967), el clásico revolucionario de Arthur Penn que anticipaba la nueva ola de easy riders, raging bulls, hemos de analizar si, como siempre, nos llega tras un cúmulo de sonoras casualidades y decisiones que derivaron (o no) en la única visión posible de la historia. Aparquemos las cábalas sobre un hipotético resultado en manos de Truffaut, cineasta muy vinculado al proyecto por activa y pasiva, reconocimiento mediante o malévolos rumores. Lo que nadie discute es la indisoluble unión de la película con la nouvelle vague francesa –más cercana a unos directores que a otros– y, sin necesidad de viajar a tan lejanas latitudes estéticas, con cintas de patria estadounidense y varias añadas. Resulta curioso que las virulentas críticas que se lanzaron contra ella en el momento de estreno no se vinculasen a esta circunstancia narrativa y formal, a su papel de acta –de defunción, me gusta pensar, aunque después el muerto resucite– sobre la historia del género negro.

Empezando por el primitivo cine de gángsters de los años treinta y su apego al arco de ascensión y caída del héroe, que en las dos décadas siguientes derivaría en otros prototipos modernos, como la crook story o relato de delincuentes, un desarrollo panorámico que los franceses tan influyentes en “Bonnie y Clyde” etiquetarían como film noir, término popularizado desde las páginas de la revista Cahiers. Es este período del thriller moderno, más preocupado por la inactividad y existencialismo del héroe, el que marca un punto de inflexión en un género próximo a estancarse en el abuso del arquetipo y del esquema funcional. Pero, ¿tan altas cotas roza una película incluida a veces más por benevolencia que por méritos propios en el testamento de una época dorada? Tal vez su mayor gloria sea deshacer en peladuras la cáscara del protagonista que oscila entre el heroísmo y la antipatía, ese ambiguo calificativo de ‘antihéroe’ que suele utilizarse demasiado a la ligera. La pareja de tipos fuera de la ley no era del todo novedosa –el díptico de Fritz Lang “Furia” (1936) y “Sólo se vive una vez” (1937)–, ni tampoco el calado de denuncia social aprovechando el crack del 29 –desde “Las uvas de la ira” (1940) hasta “La matanza del día de San Valentín”, que filmaría Roger Corman en el mismo 1967–.

Esto no discrimina la entidad propia de la película, aunque los parecidos mayores provengan de “Los amantes de la noche” (1948) y “El demonio de las armas” (1950) –el protagonista siente fijación por las pistolas, como Clyde, y su chica luce boina al estilo Bonnie–. Se criticó, y se continúa criticando, el plano metafórico que sobrevuela las imágenes acerca de la bisexualidad de Clyde y la obsesión por la figura materna, cuyos detalles demuestran escasa sutilidad en algunas ocasiones –la cerilla entre los labios o la pistola–, para finalmente abogar por una resolución convencional, más propia de Hollywood que de la valentía de los nuevos cines. A pesar de ello, de que el romance que actúa de hilo conductor pueda considerarse subsidiario o primordial, no conviene olvidar que se trata de un basado en hechos reales, atestiguado desde los propios créditos de apertura, que emplean fotografías de los auténticos atracadores –“The Bonnie Parker story” (1958) se había adelantado ya sobre este tema tan cinematográfico–. La pareja quizá sea lo de menos como parte de la importancia de la película, en especial a causa de ese trazo grueso que las escenas íntimas no resuelven del todo.

Su muerte, brutal y cobarde, ha alimentado la memoria fotográfica del espectador del mismo modo que de futuros cineastas atraídos por la morbosa conjunción de belleza y violencia. No han sido pocos los posteriores héroes/antihéroes, según se desee mirar, que se han detenido en su huida o han sido interceptados en ella, corrompiendo en ambos casos el mito: “Grupo salvaje” (1969), “Dos hombres y un destino” (1969), “Chinatown” (1974), “Taxi driver” (1976), “El Padrino” (1972), “Corazón salvaje” (1990), “Gloria” (1980), “Un mundo perfecto” (1993). La diferencia capital entre estas ‘derrotas’ y las de cierres similares en ejemplos clásicos –“El último refugio” (1941), “La jungla de asfalto” (1950)– quisiera ser la misma que entre la visión de un vendedor de promesas y la del indigente que se patea las calles. Sin fachada, sin ilusión, sólo con la pura satisfacción del vivir todavía, que dijo Peckinpah. Por desgracia, la revolución no llega a tanto: la aureola romántica de los protagonistas brilla con la misma intensidad que esos largometrajes de los que se pretendía escapar. ¿Quién asesinó, pues, a Bonnie y Clyde? ¿Las buenas intenciones o las malas? ¿Fuimos acaso nosotros, espectadores ávidos, con ganas de contemplar la muerte de las formas clásicas, pronto sellada en un nuevo símbolo que derruir…? La espiral sigue abierta.

En las imágenes: En primer y tercer lugar, fotogramas de “Bonnie y Clyde” - Copyright © 1967 Tatira-Hiller Productions y Warner Brothers/Seven Arts. Todos los derechos reservados. En segundo lugar, fotograma de “El demonio de las armas” - Copyright © 1950 United Artists. Todos los derechos reservados.