Reportajes de cine

Los jóvenes protagonistas de “Push” disfrutan de un poder que les hace excepcionales y deseables a ojos de una oscura y clandestina organización gubernamental. Su telequinesis o habilidad para mover objetos con la mente es sólo uno de los posibles poderes psíquicos que tan del gusto han sido del fantástico o la ciencia-ficción. Este cine se ve poblado frecuentemente por tipos capaces de volar lugares enteros por los aires o destrozar a sus enemigos sin mover un sólo dedo, de utilizar sus poderes para combatir el mal o estrangular esbirros desde la distancia.

Los más jóvenes han sido tradicional y particularmente bendecidos con algunos de estos poderes: “Matilda” (1996) se lo pasaba en grande utilizándolos para escribir en la pizarra y Lar Park-Lincoln se servía de los suyos para combatir a Jason en “Viernes 13 parte 7: Sangre nueva” (1988). A la lista podríamos sumarle aquel niño con ese don llamado “El resplandor” (1980) y al Joey de “El secreto de Joey” (1985), aportación al tema de un entonces desconocido Roland Emmerich. Sin embargo, queda demostrado que son los adolescentes los más peligrosos cuando los poderes mentales están a su alcance. “Carrie” (1976) encarnaba toda la soledad y frustración adolescente, rebelándose en forma de masacre estudiantil durante el baile de fin de curso. Las desmesuradas fuerzas sobrenaturales de la joven desempeñada primeramente por Sissy Spacek, tendrían su continuidad en “La ira: Carrie 2″ (1999) y el remake homónimo de 2002. Además, Brian De Palma intentaría repetir éxito en estos menesteres adaptando la novela de John Farris en “La furia” (1978), en la que tiraba mano de un grande como Kirk Douglas. Leer más »

Si hace unas semanas, a raíz del estreno en España de “La clase” (2008), se reavivaba la controversia acerca del tino y eficacia de las Palmas de Oro en el Festival de Cannes, ahora es “Cuscús” (2007, Abdel Kechiche) la que trae a las portadas el enigma de los premios César, otorgados anualmente por la Academia de Artes y Ciencias del Cine de Francia. La triunfadora de la pasada edición, con cuatro estatuillas —Mejor Película, Mejor Director, Mejor Guión original y Mejor Actriz Revelación—, no fue la mayor goleadora de la noche, título que corresponde a “La vida en rosa” (2007). Pero, como es costumbre en Francia, España y cualquier gran o diminuto país en el que se repartan distinciones materiales al gremio cinematográfico, las mediciones cualitativas se efectúan a partir de la categoría de los premios concedidos, mejor si son pocos, pero gordos, que muchos, pero técnicos.

Aún hoy joven entre las academias europeas —los italianos David di Donatello nacieron en 1956—, pero curtida en relación a otro países adyacentes —la fundación de la Academia española y sus premios Goya data de 1986—, la institución francesa fue creada en 1974 bajo el impulso de Georges Cravenne, publicista cinematográfico fallecido el pasado 10 de enero. La industria con mayor fama de autárquica y proteccionista del continente pretendió emular desde su misma fundación la mecánica e impacto popular de los Oscar® estadounidenses, incluyéndose en la larga lista de actos las tradicionales comidas y cenas, galardones de carácter técnico previos a la gran gala y otros acontecimientos más europeos como exposiciones fotográficas, publicaciones informativas y ciclos de cortometrajes. De trece a veinte categorías, los César no han dejado de expandir su número originario y sus objetivos fundacionales: el montaje de una gran fiesta del cine francés, próximo a estrechar entre sus brazos a la gran industria, se ha perfeccionado a lo largo de su breve historia con puntuales y cada vez más frecuentes presencias rutilantes: actores internacionales que presentan premios y nombres eminentes que presiden la ceremonia, como hicieron Orson Welles, Gene Kelly, Sean Connery o Kirk Douglas.
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La mayoría de las mutaciones superheroicas comienzan en un laboratorio, profesional o improvisado —véase el reciente “Iron Man” (2008)—, próximas a algún desliz físico o químico que rompa la frontera de lo humano. A pesar de que el doctor Bruce Banner recibe por error la radiación que le otorga el don/mal de Hulk, la ambición premeditada de los científicos que pretenden aislar porciones vitales en sus sótanos data del Doctor Jekyll ideado por Robert Louis Stevenson en su novela homónima —opuesto al otro argumento clásico que vincula al científico con la creación de una personalidad externa, como Frankenstein—. El motivo de la persona desdoblada en dos compartimentos desconocidos entre sí —al menos por una de las dos partes, pues la buena, Jekyll o Bruce Banner, sí conocen la existencia de la mala y hacen lo posible por luchar contra ella— ha alimentado gran parte de la narrativa literaria y cinematográfica de terror, fundamentada en la esencia misma de que hay sombras de nosotros mismos que nunca podremos llegar a conocer o controlar por completo.

Las variaciones son infinitas, pero la semilla siempre crece desde el mismo abono: un hombre de ciencia que confía en los procedimientos racionales para analizar lo insondable, el problema matemático más complejo nunca resuelto: cuál es la ecuación que mide la bondad y la maldad contenida en cada individuo. Aunque hay otros magníficos y complejos ejemplos de la psicosis (auto)inducida en la literatura —Edgar Allan Poe en el relato “William Wilson”, Dostoievski en “El doble”, Oscar Wilde en “El retrato de Dorian Gray”, Chamisso en “El hombre que perdió su sombra” o Hoffman en “El hombre de arena”—, han sido los personajes de Stevenson quienes han protagonizado un mayor número de adaptaciones o desviaciones en la gran pantalla. Leer más »

Cualquiera podría decir que “Senderos de gloria” (1957) es el subtítulo definitorio de la trayectoria fílmica de Kubrick. En su relato del fracaso en el asalto de Ant Hill y la posterior ejecución de tres soldados como castigo ejemplarizante, el director no pretendía atacar al chovinismo galo ni diluir los alegres recuerdos de la liberación de París, pero sin duda persiste una intención contra-convencional. Kubrick no es anticonvencional, tanto en forma como en fondo, pues su realización no se basa en huecos artificios para desprenderse de la mayoría, sino en una denuncia directa de lo comúnmente aceptado aprovechando sus mismas armas. El mismo motivo por el que sitúa la acción en el bando francés y no en el del enemigo, para que la crítica antibelicista sea tan contundente como molesta.

Todo en la película posee una ironía mortífera: el uso de dos melodías patrióticas que abren y cierran la cinta: el himno francés de los créditos –supremacía efímera– y la canción alemana –la que contra todo pronóstico resume en la lengua rival la decadencia de los contendientes–; el marcaje de las jerarquías mediante los planos y la profundidad de campo, pues según los ángulos contrapicados, teleobjetivos y butacones a ras de suelo con que se retrata a los generales, se alzan a mayor gloria las tropas condenadas a una estrategia militar suicida. Remarcada por los extensos travellings propios de Kubrick, la diferencia entre la suntuosa residencia de los altos mandos, palacio de aires versallescos, y la opresión de las trincheras –cuyo realismo teatral fue copiado en “Largo domingo de noviazgo” (2004)– señala el abismo existente dentro de un ejército, un país y un bando que incluso para las buenas causas recurre a la segregación y la obediencia estricta.

Si bien ningún elemento de la película admite el calificativo de blando –ni siquiera el protagonista, el coronel Dax (Kirk Douglas), sometido al remordimiento de la abogacía que dejó atrás en favor de una lucha menos equitativa–, quizá su poético final indujese a muchos a considerarla una obra directa, sincera y oportuna, pero hermosa –definición en la que encajaría con mayor comodidad el clásico de otro grande, Jean Renoir, “La gran ilusión” (1937), o “The big parade” (1925), de King Vidor–. O es que todavía alguien pensaba que la gloria, término castrista de raíces romanas, nació libre de sangre, culpa y deshonor.

En las imágenes: Fotogramas de “Senderos de gloria” - Copyright © 1957 Bryna Productions y Harris-Kubrick Productions. Todos los derechos reservados.

Según un símil empleado por el propio Billy Wilder, a veces rascar el lateral de una caja de cerillas no provoca ninguna chispa. Con “El gran carnaval” (1951), la crítica esperaba auténtico fuego, pero este filme tuvo la mala suerte de suceder y preceder a dos obras maestras: “El crepúsculo de los dioses” (1950) y “Traidor en el infierno” (1953). Sin embargo, y vista la recuperación paulatina del género de escándalos periodísticos, principalmente de la mano de Alan J. Pakula, la película ha terminado demostrando la hoguera de interés cinematográfico que llevaba dentro. Según el original, “Ace in the hole”, o “El as en el agujero”, eso es lo que el periodista Chuck Tatum (Kirk Douglas) busca desde que llega a una pequeña y asfixiante población de Nuevo Méjico. Contra todo pronóstico, consigue dar con su exclusiva por casualidad cuando descubre que hay un hombre atrapado en una de las antiguas cuevas indias de la zona.

Con un magistral diseño de planificación, Wilder nos hace observar desde las alturas de unas colinas resecas a las masas que se apean corriendo del tren para llegar cuanto antes al parque de atracciones montado, supuestamente, para recoger fondos benéficos. La utilización de música country, seña de identidad norteamericana, duplica la crítica ácida de una ciudadanía que se asoma al lugar para encontrar un hueco ante el micrófono radiofónico y hablar un poco del suceso y un mucho de sí misma. Mientras, Chuck Tatum se apropia de un protagonismo superheroico, reforzado por los encuadres en los que se eleva, saludando a diestro y siniestro, frente a la concurrencia. ¿Y qué pasa con la víctima? Muy astutamente, Wilder apenas le dedica unas pocas escenas, rodadas con una luz mortecina que recalca no sólo el horizonte pesimista del relato, sino su exclusión del ejercicio periodístico, de forma que pierde su entidad real para convertirse en un personaje ficticio –un tema que ya recogió “Juan Nadie” (1941)–.

Como los protagonistas de “Perdición” (1944) o “Días sin huella” (1945), Chuck Tatum es un hombre que cae en una tentación anunciada. Se apropia de la combinación de tirantes y cinturón de su jefe, y coquetea con el alcohol y la mujer del hombre atrapado hasta que pierde el control en los tres motivos. Su llegada a la redacción con una flor en la solapa y el desdén que demuestra ante el cartel bordado que reza «Tell the truth» –en la línea del omnipresente «Home sweet home» de “Vive como quieras” (1938)– perfilan una aureola de falsedad que empezará a pasarle factura en forma de remordimientos, reflejados magistralmente en esa escena en que sube las escaleras –las de la casa, las de su propia ascensión efímera– para encontrarse con un golpe frío a su ya perdido orgullo. Aunque películas como “Mad City” (1997) han acostumbrado al público a una línea de conflictos éticos resueltos mediante el desencanto de una sociedad cada vez más mediatizada y global, pero al mismo tiempo aislada, “El gran carnaval” ya abrió en su momento, con la contundencia de un plano final de osada angulación, el subgénero de cintas de denuncia y compromiso. «Avanzar… pero ¿hacia dónde?»

En las imágenes: Fotogramas de “El gran carnaval” - Copyright © 1951 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados.