Reportajes de cine

En “La Lista” (2008), que esta semana estrena en nuestro país el suizo Marcel Langenegger, el hálito hitchckoniano emerge en un thriller neoyorquino cargado de insinuaciones y manifestaciones sexuales. Su coprotagonista, Hugh Jackman, podría recuperar el porte distinguido de los héroes del maestro del suspense, como el inquietante Joseph Cotten en “La sombra de una duda” (1943), pero Ewan McGregor, quien le sigue la corriente en este juego de perversiones de clase alta, desarrolla una vez más su faceta de chico cándido y romántico, dispuesto a arriesgar las facilidades que se extienden ante él por una sola mujer, interpretada por Michelle Williams.

La carrera de McGregor, escocés de treinta y ocho años, se define en las mismas etapas que recorre Obi-Wan Kenobi, el personaje de “La guerra de las galaxias” que heredó de Alec Guinness: un Padawan de nombre más o menos sonoro para el público, que despuntó con un par de papeles, antes de que su intenso aprendizaje en la segunda fila fuese correspondido con su nombramiento de caballero Jedi en “Star Wars. Episodio I: La amenaza fantasma” (1999), primera entrega de la nueva trilogía de Lucas que lo convirtió en un rostro inconfundible y en estrella del firmamento hollywoodiense que, de tanto en cuanto, necesita escaparse con su moto a lugares recónditos del mundo —en la miniserie “Long way round”—. Debutó con un pequeñísimo papel en “Being human” (Bill Forsyth, 1993), la fantasía de un hombre inmortal protagonizada por Robin Williams y en la que compartió cartel con Robert Carlyle, Bill Nighy, John Turturro, Vincent D’Onofrio y la hoy muy querida para los sopranófilos Lorraine Bracco. Leer más »

Si uno es suertudo, habilidoso y consigue cuadrar los horarios del avión con la entrega de llaves en el hotel, la salida del último autobús, el horario de taquillas de la estación y la recogida de sus maletas ya de vuelta a casa, entonces tendrá que ir a ver “Capitán Abu Raed” (Amin Matalqa, 2007) para comprobar cómo discurren las lentas noches del personal de limpieza del aeropuerto. En caso contrario, el espectador sabrá que en ese espacio efervescente de día se pierde la medida de los relojes en franja nocturna, de tal modo que pasearse sobre un portaequipajes o dejarse arrastrar por las cintas transportadoras son el máximo entretenimiento en un escenario abandonado a toda actividad comercial, a menos que uno tenga la maña de Tom Hanks en “La terminal” (Steven Spielberg, 2004) y le regale una fuente pública al ayuntamiento.

Abu Raed (Nadim Sawalha) tiene el don de la inventiva, y su estrategia escapista consiste en recrear lugares recónditos para los niños de su barrio. Otros personajes, faltos del optimismo y confianza infantil del empleado de aeropuerto en Ammán, sucumbieron a la impía presión de las horas en ese espacio acristalado, una pecera para ilusos con ansias de vuelo que terminan asfixiados por sueños imposibles, gases volátiles en una sala de espera al rojo vivo. Mucho antes de la paranoia de cambio de milenio, “Aeropuerto” (George Seaton, 1970) imaginó el terror del aire, aunque otras producciones volteasen la cámara para vivirlo desde abajo, como autentifica el estrés de John MacLaine (Bruce Willis) en la terminal de “La jungla 2: Alerta roja” (Renny Harlin, 1990), para algunos lo peor de la tetralogía, escarbando un poco una profecía de finales de siglo que hoy emplearía el Pentágono como manual de lo políticamente incorrecto. Leer más »

Si hay algo que democratice a películas y realizadores es el vapuleo popular, ese movimiento despiadado que en momentos de fervor no atiende a razones artísticas ni a esperanzas de éxito. Tal vez la razón de estas reacciones se encuentre en una invisible necesidad de equilibrio cósmico que, de repente, encumbra lo desapercibido o repudia al trasero bien aposentado en una silla bautizada con nombre de estrella. Uno de estos chascos inesperados lo vivió Alfred Hitchcock a costa de la buena acogida de “La soga” (1948), experimento de planificación o trucaje metalingüístico tras el cual sus seguidores y críticos acérrimos esperaban cualquier nueva osadía… excepto regresar a lo acomodaticio de los orígenes. Por varios motivos: en primer lugar, “Atormentada” (1949) bebía de fuentes autorreferenciales que, por rápido reconocimiento de esas señas, la encasillaron como mediocre copia de “Rebeca” (1940) –el ama de llaves, el misterio en la comunicación con el marido, que también la hermana con “Sospecha” (1941)–, “Encadenados” (1946) –el crimen sigiloso, el veneno, los encuentros furtivos en la casa marital–, “Recuerda” (1945) –la represión psicológica e imágenes, en este caso cabezas reducidas, que invocan terrores primitivos–, incluso se perciben obvias influencias de un film muy hitchcockiano, “Luz que agoniza” (1944), en esa estrategia de luz de gas que la señora Danvers también ejercía sobre Rebeca.

La selección de antecedentes muestra, pues, una clara disposición a la vertiente folletinesca del director, suspense romántico con base literaria de segunda fila –se adaptó una novela inglesa de Helen Simpson, quien ya había colaborado en el guión de “Sabotage” (1936)–. En segundo lugar, los orígenes empapan al propio material, que conscientemente se retrotrae al siglo XIX como una manera de eludir las tensiones de la actualidad y las exigencias sufridas por el propio Hitchcock. Un ejercicio estilístico como “La soga” podía haber precedido a una evolución técnica mayor, pero, molesto además con un cierto deje teatral en dicha película, el maestro prefirió abrazar la literatura, el relato clásico, la investigación cinematográfica libre de florituras. La emoción de recuperar lo que de verdad le gustaba, lo que sabía manejar por satisfacciones anteriores, propició la caída de “Atormentada” en la categoría de cintas personales e incomprendidas. Ingrid Bergman no fue la mejor elección –de nuevo las reminiscencias a papeles de su filmografía–, y tanto su personaje, una mujer sometida al encierro de una mansión australiana –de ahí el título original, “Under capricorn”–, como los demás generan una irregular fluctuación de simpatías y antipatías –el dictatorial marido Joseph Cotten, el joven recién llegado, Michael Wilding–.

Una película así no podía convencer a los amantes del suspense ni de las virguerías visuales, aunque existan esos dos elementos a lo largo del dilatado metraje, rodado en un pasteloso Technicolor. Sin embargo, “Atormentada” debe leerse antes que verse, arrancando el barroco contenido de largos planos –la estrategia de “La soga” no fue en balde– como las hojas carcomidas de un libro antiguo. Hay algo de pasado de moda, de traslación a tiempos olvidados, en la mirada que planea sobre la película, y aún así increíblemente moderna y sutil cuando algún detalle destaca –la evolución de las emociones del personaje de Cotten mientras la cámara sólo muestra el movimiento de sus manos en torno a un collar–. La pesadez de unas influencias poco originales anulan el poco misterio y la fuerza termina depositándose en lo prolijo de los diálogos y en la acumulación de sensaciones turbias, reforzadas por ese ambiente colonial donde todos se despojan de los inequívocos roles sociales del continente. Aparte de los problemas de guión, Hitchcock se dolió del fracaso comercial de la película, sobre todo al ser su segundo intento como productor independiente –para lo cual había regresado a otro origen: Londres–, y no volvería a acariciar esta clase de historia –quizá algunos rasgos aparezcan en “Yo confieso” (1953) y “Marnie, la ladrona” (1964)–. La derrota oscurece al genio, el afán renovador se entremezcla con el rencor y van surgiendo obras despojadas de engaños, farsas ideológicas y diabólicas carcajadas del hombre serio a quien nadie apoyó cuando proclamó su amor por la poesía.

En las imágenes: Ingrid Bergman con los tres hombres de “Atormentada”: Alfred Hitchcock - Copyright © 1948 Kurt Hutton/Getty Images. Todos los derechos reservados. Michael Wilding - Copyright © 1949 Picture Post/Hulton, Getty Images. Todos los derechos reservados. Joseph Cotten, en una imagen promocional de “Atormentada” - Copyright © 1949 Transatlantic Pictures. Todos los derechos reservados. Y fotograma de la misma película. Todos los derechos reservados.

Ayer cayó la primera nieve de diciembre y eso me hizo recordar el solsticio de invierno, la temida Navidad que sólo parece blanca en los anuncios y… a Carol Reed. No me refiero a su archifamosa “El tercer hombre” (1949), poco apropiada para las programaciones de estas fechas, sino a aquélla que serviría de prueba para todos los que acusan al director de inutilidad funcional. ¿Rodó la mayor parte de las escenas Orson Welles? La galería de angulaciones extremas e iluminación expresionista parecen confirmarlo, pero si recuperamos “Larga es la noche” (1947), anterior a dicha película y a la acción de Welles, las señas de identidad de Carol Reed ya se habían perfilado. La inconveniencia de comparar ambas películas subyace en que la confianza narrativa depositada en un montaje y planificación osadas carecería de coherencia cinematográfica. ¿Un capricho de Reed el alardear con la cámara como toque descriptivo de cada historia?

Sin embargo, y a pesar del valor indiscutible de “El tercer hombre”, ésta producción me resulta más cercana a su verdadera identidad, incluso una impremeditada visión complementaria del guión de Graham Greene. “Larga es la noche” narra la huida nocturna de un miembro de un grupo clandestino en Belfast (James Mason), perseguido por la policía. Su recorrido de callejuelas y escondrijos urbanos nos sitúa en el punto de vista de aquel Orson Welles escondido en las alcantarillas de “El tercer hombre”… y quizá también tras el objetivo. Si en ésta la culpa constituía una revelación dolorosa para Joseph Cotten, en el caso del nacionalista irlandés lo acompaña como una herida –física y emocional–, sin vueltas de tuerca, giros argumentales ni dobleces morales. El resguardo en los bajos fondos supone para el protagonista un retroceso al pasado, gracias al cual puede purgar la suciedad de su conciencia hasta encontrar cosas bellas donde sólo había desesperanza: unos niños jugando o una pareja furtiva.

Persiguiendo la libertad descubrió la cárcel en la que se pudrían sus buenas intenciones, enrejadas de remordimientos. Y como en el conflicto pesa más lo humano y lo particular –la venganza, el amor– que lo colectivo, el activista cae porque necesita caer, rendirse ante sus actos viles disfrazados de ideología para no volver a cometerlos nunca. Quizá resulte un poco evidente el paseo noctámbulo de un hombre perseguido por su sombra, proyectada en las paredes como una externalización de sus miedos y arrepentimientos. Esa facilidad visual no reduce la belleza de un camino inverso que todo ser humano acomete en algún momento de su vida, como este thriller tocado por otros palos genéricos, de apariencia fría y contenido trémulo. Ah, sí, y la nieve. “Larga es la noche” no desea felices fiestas, pero regala una de las nevadas más poéticas de la pantalla –¿influida por “Los violentos años veinte” (1939)?–. El fin natural de un recorrido oscuro, el manto espontáneo que cubre la derrota del hombre transformándola en victoria. Porque cuando la nieve lo oculta todo sólo queda el silencio, ese gran lienzo en blanco sobre el que todo es posible.

En las imágenes: Fotogramas de “Larga es la noche” - Copyright © 1947 Two Cities Films. Todos los derechos reservados.

A colación del último anuncio de Freixenet, firmado por Martin Scorsese, mi compañera Tònia mencionaba las reminiscencias a Hitchcock y en especial a un actor que enseguida disparó mis antenas repetidoras. Joseph Cotten no sería, de buenas a primeras, el hombre hitchcockiano por excelencia, y en vista de la susodicha campaña publicitaria yo esperaba una reelaboración de “Encadenados” (1946) y el famoso MacGuffin de las botellas de uranio –¿cava radiactivo? Que le guarden la idea a David Cronenberg para el año que viene–. Pues bien, debo reconocer que siento por Cotten una predilección de origen desconocido, aunque seguramente en ello tenga mucho que ver el maestro del suspense y su película favorita, “La sombra de una duda” (1943). Quizá porque se me cruzó en la misma etapa que a Charlie, la sobrina del actor en la ficción, y caí rendida a los pies del otro Charlie, el tío, el malo, el perverso. Cómo no amarlo cuando casi debutó en “Ciudadano Kane” (1941), repitió con Welles en “El cuarto mandamiento” (1942), esa obra enigmática y abrumadora, rescató a Ingrid Bergman en “Luz que agoniza” (1944) y la amó de forma irracional en “Atormentada” (1949).

Hizo lo propio con Jennifer Jones en “Jennie” (1948) y “Duelo al sol” (1946) –curiosamente la primera película vista por Scorsese–, y finalmente volvió en ayuda de su amigo Orson en “El tercer hombre” (1949). Le faltaban apostura, expresividad y un tono masculino férreo, pero tras su mirada lánguida y sus medias sonrisas había algo que conseguía definir su relación con el resto de personajes y los problemas ante los que apenas se inmutaba. Sabedor de su papel de segunda fila, protagonista en calidad de secundario, Joseph Cotten pasó desapercibido en los repartos y fue usado de colchón para otros intérpretes –Marilyn Monroe en la infumable “Niágara” (1953) o Joan Fontaine en “Sinfonía otoñal” (1950)–. En su mutismo se encerraba una mitad malévola y otra pacífica que no consigo separar entre sí ni en sus inesperadas apariciones en “Sed de mal” (1958) o “La puerta del cielo” (1980). Momentos de aplauso por un reencuentro inesperado, aunque años después descubriera la obsesión del actor por los payasos, seres a quienes aborrezco desde mi más tierna infancia. Al final no estábamos hechos el uno para el otro, y tuve que ir a despedirle a una estación de tren, adonde volvería alguna vez envuelto en humo negro.

En la imagen: Joseph Cotten amenazando a Teresa Wright en “La sombra de una duda” - Copyright © Skirball Productions y Universal Pictures. Todos los derechos reservados.