Reportajes de cine

El boom de las grandes firmas por incluir un producto de corte fantástico en su catálogo anual ha inundado las carteleras de best sellers para el público infantil-juvenil, y “La Montaña Embrujada” (Andy Fickman, 2009) sitúa ahora en el punto de mira un foso de (i)limitada rentabilidad: las viejas cintas que regalan sus ideas a estudios mejor equipados, como castigo por su añeja y caduca estética. El nostálgico o el niño de la década correspondiente recordará aquellos precedentes con un cariño imborrable a pesar del desengaño de la vista y los años.

“La Montaña Embrujada” (John Hough, 1975): Dos hermanos de extraños poderes, Tia y Tony (Kim Richards y Ike Eisenmann), un turbio millonario que ansía las habilidades de los niños para lucrativos fines y un hombre corriente dispuesto a rescatarlos y conducirlos hasta Witch Mountain, un enclave supuestamente encantado donde la parejita aclarará sus orígenes. La base —tomada de los libros de Alexander Key— se ha mantenido con fidelidad en esta nueva versión/continuación —ya hubo una televisiva en 1995—que prefiere explotar el apartado FX desde el arranque de la película y eludir el concepto ‘mágico’ en beneficio de un “expediente X” para espectadores infantiles. La suerte de los pequeños protagonistas también ha mejorado, pues si hace tres décadas era un anciano Eddie Albert quien acudía en su socorro, qué mejor sustitución que la de un rocoso y espantaenclenques Dwayne Johnson. Como curiosidad, Kim Richards vuelve a aparecer en la piel de su personaje Tia. Leer más »

«¡No queremos pruebas, no pedimos a nadie que nos crea!», exclamaba Jonathan Harker, el sufrido esposo de Mina y eterno rival amoroso del conde Drácula, al término de la novela de Bram Stoker. La esencia de las paradojas existenciales —y ficcionales— del vampiro están contenidas en ese finiquito literario que, a su vez, supuso el comienzo de una mitología renovada que con perspicaz tino cambió las armas tradicionales del terror por otras adecuadas a un tiempo próximo a extinguirse. A costa de su cercanía dolorosa, y cada vez más plausible, al ser humano, la figura del vampiro ha sido la mayor sufriente de evoluciones precipitadas y virajes bruscos provocados por la cabezonería de autores y productores, a quienes nunca se les ocurriría deponer las estacas en la caza de una criatura tan rentable para las arcas editoriales y cinematográficas. Diferentes como la noche y la mañana, habitantes de una o de otra, las inquietantes sombras que anhelan elixir vital han coleccionado los epítetos de chupasangre, no-humano y no-muerto hasta que el siglo XXI alumbró el amanecer —o eso quisiera Stephenie Meyer, pues sería más juicioso pensar en un ocaso— del vampiro amigable, icono apolíneo de una sociedad que se cree libre de ataduras sexuales.

El cineasta sueco Tomas Alfredson, que en su filmografía no posee ni un mínimo rastro de pelambre fantasiosa, se aproxima a la leyenda como mejor sabe: en clave realista e imitando las solfas imaginativas del escritor John Ajvide Lindqvist en su novela “Déjame entrar”. Pero entre el éxito sleeper de la película se entrevé una pervivencia necesaria, para el espectador y para ese explicable triunfo, de rasgos identificativos del vampiro, como un rastro de migas dispuesto con apariencia descuidada en esa maraña y maleza del cine de terror que hoy, si emerge una criatura pálida y de pupilas inyectadas, ya no lo es tanto. ¿Es la nueva sangre que desde la ficción se inyecta al vampiro causa de su resurrección o de una muerte paulatina? Veamos si las transfusiones de urgencia practicadas a lo largo de la historia vampírica han salvado al hombre del abrazo de la muerte y han hecho del vampiro un exótico murciélago de peluche. Leer más »

En “La calumnia” (1961, William Wyler), las profesoras interpretadas por Audrey Hepburn y Shirley MacLaine sufrían el perjurio de una alumna resentida, hasta el punto de que la mentira terminaba asfixiándolas como una culpa auténtica. El revoloteo de la culpa sobre las conciencias y los conflictos de centenares de películas se debe, en gran medida, a la influencia de posos culturales católicos; tema que repite, como una variación religiosa de la cinta de Wyler, el dramaturgo y director John Patrick Shanley en “La duda” (2008). Protagonista de cintas conformistas o críticas con su credo, la Iglesia no se ha limitado a dejarse magrear por los estudios y cineastas de turno, y la influencia de la culpa alcanza más allá de lo expuesto en pantalla: desde el Vaticano e instituciones fundadas específicamente para el control del cine se han levantado voces en contra de algo tan inofensivo como un par de rollos de celuloide, siendo los casos más sonados “El código Da Vinci” (2006) y “La brújula dorada” (2007). Tan famosos por su adicción a la moralina y el dictamen axiomático como la propia Iglesia, Estados Unidos acunó en su mismo regazo al bebé y a la estricta niñera: Hollywood y sus pasillos abarrotados de starlettes frente a la acera que hasta ahora siempre había ocupado la compostura. La Liga Nacional de Decencia, creada en 1933 por un grupo de obispos apostólicos, protestantes y judíos, se propuso burocratizar los actos de censura que hasta el momento habían practicado sobre todas las artes con relativo éxito.

Sustentada por la existencia de otra oficina secular, regida por el Código Hays de 1930 u Oficina Breen —nombre que ahora suena a broma para un trekie—, los altos cargos eclesiásticos podían camuflar su tiranía tras un escudo tan cobarde como que se trataba de una práctica generalizada. Sin embargo, mientras los productores debían lidiar con las reglas Hays desde la misma concepción de un proyecto, la Liga de Decencia se mantuvo en una acción a posteriori, empleando un sistema de calificaciones para indicar a sus fieles lo que aguardaba en la sala. El baremo incluía: A (moralmente aceptable), B (moralmente dudosa) y C (condenada). En 1966, la conversión de la Liga en la Oficina de Obispos Católicos para el Cine y los Audiovisuales conllevó asimismo nuevas etiquetas en las que la terrible C fue suavizada por una O (moralmente ofensiva), aunque los criterios apenas variaron —como tampoco a día de hoy—: desnudos —incluso una madre dando el pecho a su hijo—, drogas, sexo pre o extramarital, racismo, violencia, aborto, homosexualidad, eutanasia, suicidio y rechazo de valores judeocristianos. Algunas películas llevan colgada una O por obvias —lo que ellos denominan porno tortura—, aunque en la cartelera pueden hallarse sorpresas. A continuación veremos cinco ejemplos de títulos condenados que el trío protagonista de “La duda” desde luego no han visto.
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La mayoría de las mutaciones superheroicas comienzan en un laboratorio, profesional o improvisado —véase el reciente “Iron Man” (2008)—, próximas a algún desliz físico o químico que rompa la frontera de lo humano. A pesar de que el doctor Bruce Banner recibe por error la radiación que le otorga el don/mal de Hulk, la ambición premeditada de los científicos que pretenden aislar porciones vitales en sus sótanos data del Doctor Jekyll ideado por Robert Louis Stevenson en su novela homónima —opuesto al otro argumento clásico que vincula al científico con la creación de una personalidad externa, como Frankenstein—. El motivo de la persona desdoblada en dos compartimentos desconocidos entre sí —al menos por una de las dos partes, pues la buena, Jekyll o Bruce Banner, sí conocen la existencia de la mala y hacen lo posible por luchar contra ella— ha alimentado gran parte de la narrativa literaria y cinematográfica de terror, fundamentada en la esencia misma de que hay sombras de nosotros mismos que nunca podremos llegar a conocer o controlar por completo.

Las variaciones son infinitas, pero la semilla siempre crece desde el mismo abono: un hombre de ciencia que confía en los procedimientos racionales para analizar lo insondable, el problema matemático más complejo nunca resuelto: cuál es la ecuación que mide la bondad y la maldad contenida en cada individuo. Aunque hay otros magníficos y complejos ejemplos de la psicosis (auto)inducida en la literatura —Edgar Allan Poe en el relato “William Wilson”, Dostoievski en “El doble”, Oscar Wilde en “El retrato de Dorian Gray”, Chamisso en “El hombre que perdió su sombra” o Hoffman en “El hombre de arena”—, han sido los personajes de Stevenson quienes han protagonizado un mayor número de adaptaciones o desviaciones en la gran pantalla. Leer más »

El arma más poderosa del cinéfilo, cinéfago o etiqueta que se antoje es precisamente su amor desmesurado. El mismo que conduce a escoger películas que otros enseguida pasarían por alto o cuyo simple título provoca una hilaridad unánime. Como todo sentimiento poderoso, el riesgo de darse un buen batacazo se duplica, y esas cintas inocentes, de limitados recursos y para las cuales el tiempo no ha sido el mejor aliado suponen tanta empatía como tristeza. El terror clásico ofrece algunos de los mejores ejemplos, pues si ya de por sí obras ’serias’ están hoy perjudicadas de muerte, los subproductos que nacieron de su fantasmagórica estela agonizan de una forma que da pena. “La zíngara y los monstruos” (1944), de Erle C. Kenton –quien ya había dirigido “El hijo de Frankenstein” (1942)–, sirve de compilación de los componentes esenciales del terror made in Universal, así como de todo lo que no debe hacerse tras el triunfo de unos argumentos entre el público –a pesar de que la tendencia hacia el remix y el potaje de monstruos continúa dando de comer a muchos… creadores–. El Hombre Lobo, Frankenstein y Drácula, estrellas de sus respectivas joyas individuales, caen en el mismo guión según la regla no escrita que insta a sumar lo que por separado otorga pingües beneficios.

El cine no es matemático, y la acumulación redunda en algo insuficiente e incoherente, que transmuta lo reconocible en lugar común. Porque a las tres criaturas se unen el científico loco, el ayudante jorobado, la zíngara, la turba popular con antorchas en ristre y una trama escuálida, falta de ritmo. Es más, en vez de asistir a un curioso combate y/o alianza tripartita, el primer tramo recupera sólo a Drácula, como un pequeño corto de herencia Stoker que se ha unido al resto del metraje. Incluso la conclusión de esa mini-historia se realiza mediante un abrazo de enamorados y un fundido a negro, por lo que continuar las andanzas del doctor chiflado en lugar de colgar el The End requiere un nuevo esfuerzo, como toda narración episódica. Sin embargo, Frankenstein y el Hombre Lobo sí actúan a la par –los dos congelados en una cueva de hielo que se mantiene intacta bajo un prado reseco, enigmas de la naturaleza–, aunque el primero viva la persecución de siempre y el segundo desempeñe la función romántica requerida. El único tópico incumplido es el de los intérpretes: el director ni siquiera contó con los actores de “El hijo de Frankenstein”, lo cual revela la escasa decisión creativa en estos productos, y sustituyó a Bela Lugosi por un soso John Carradine en la piel del vampiro, y Boris Karloff se encargaba del científico mientras un desconocido Glenn Strange se atornillaba a lo Frankenstein.

Lon Chaney Jr., hijo del maravilloso Lon Chaney, sí repetía el Hombre Lobo que inmortalizó en 1941, aunque apenas tenga unos planos caracterizado como tal en toda la película. Engarzados, todos ellos componen un planteamiento atractivo, una cita mágica para el aficionado al terror clásico, y que por desgracia se derrumba como esos escenarios de cartón piedra que ya han perdido todo rastro expresionista –sólo se salvaría la vampirización mostrada mediante sombras, aunque los torpes efectos especiales no pulan la idea–. ¿Vale más esta mezcolanza de serie B que, por ejemplo, la parafernalia “Van Helsing” (2004)? En caso afirmativo, ¿cuál es el criterio que lo decide? ¿Tan sólo la nostalgia? En términos cualitativos, no hay duda de que en muestras más recientes la puesta en escena e, incluso, algunos enredos e interpretaciones se han reformado para bien, aunque se tomen demasiado en serio a sí mismas. La diferencia, quizá, estribe en la risa: uno se ríe de los nuevos y con los viejos. O eso o el amor cinematográfico tiene una capacidad de perdón infinita.

En las imágenes: Fotogramas de “La zíngara y los monstruos” - Copyright © 1944 Universal Pictures. Todos los derechos reservados.