Reportajes de cine

Cuando se estrenó “El diablo es mujer” (Josef von Sternberg, 1935), aquella cinta que verbeneaba con el exótico imaginario que en ultramar se tiene de España como una odalisca bella y fantasiosa, el régimen la mantuvo captiva bajo el pretexto de que con tales mimbres no podía ofrecerse una imagen del país a semejanza de sus opresores. De nada sirvieron las simpatías de Franco por todo lo alemán, ni que el director y la protagonista —una Marlene Dietrich con peineta— dieran acta de nacimiento en las tierras de las que huyeron cuando Hitler quiso pastorearlas. Ni lo de fuera ni lo de dentro: los mismos remilgos, finalmente vestidos de rutina funcionarial, afectaron a tantas películas españolas que como embriones amputados fueron perdiendo rollos, planos y pistas sonoras hasta un nacimiento en salas que era una gloriosa victoria y al mismo tiempo la vergonzosa humillación del expolio diario. Una censura de distinta categoría provoca los traumas de Francesca (Ana Torrent) en “No-Do” (Elio Quiroga, 2009), afectada por las mismas visiones que en la pantanosa etapa del noticiero cinematográfico filmó un equipo de nombres hoy proscritos y emborronados por la leyenda urbana de un destino común y fatal, cuya respuesta aguarda bajo llave en algún escritorio secretísimo del Vaticano.

Pero más graves que la suplantación de los misterios marianos por las amables crónicas de sociedad en los no-dos fueron los robos perpetrados por comisiones de mandaos que, por no saber de cine, ni siquiera sabían interpretar la comunicación no verbal existente entre personajes, convencidos no sin cierta megalomanía de que el espectador podía ser interpelado por mensajes satánicos cosidos tras la dermis amable de Hollywood y la industria patria. Algunos de estos fotogramas prohibidos hemos podido recuperarlos con el tiempo que por fortuna se detiene en las filmotecas, otros ardieron en la hoguera sin dejar copia tras de sí, entre ellos un porcentaje de películas republicanas y soviéticas tan grande como un pastel apenas probado. No todo lo perdido y recuperado es un tesoro ni poseería la trascendencia de una supuesta revelación divina, pero pertenecía a los espectadores y a los cineastas, y por una vez los dos bandos estaban de acuerdo en que a ambos les habían robado.
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Ben Stiller vuelve a desenfundar la linterna, esta vez como celador nocturno del complejo museístico más grande del mundo: el Instituto Smithsoniano de Washington D.C., una institución fundada en el siglo XIX que presume de un ingente catálogo histórico abierto a la curiosidad de cualquier ciudadano norteamericano, primera enmienda en ristre. De Nueva York a la capital política del país, Stiller se acompaña de litros de cafeína y de sus antiguos compadres de “Noche en el museo” (Shawn Levy, 2006) para aguantar la sacrificada tarea de llevar el orden a otra de esas pinacotecas que tanto gustan en Estados Unidos, escaparates de figuras de cera y cartón piedra que viven a horas intempestivas lo que de día contemplan desde sus peanas sin gloria. Una resurrección que también posee mucho de cinematográfico y de iconos que, vigile Stiller o no, merecerían un museo para ellos solos.

El esqueleto de dinosaurio: “La fiera de mi niña” (Howard Hawks, 1938). David Huxley (Cary Grant) no era perseguido por un tiranosaurio fosilizado con peor despertar que un carnívoro en “Parque Jurásico” (Steven Spielberg, 1993) a dieta caprina, pero el volante para el cardiólogo lo tenía asegurado con la irrupción de Susan Vance (Katharine Hepburn) en sus hasta el momento ordenadas vida… y ristra de huesos de brontosaurio. Si un vago de Brooklyn como Larry Daley (Stiller) no está acostumbrado a correr mil metros lisos en su primera noche de trabajo, un paleontólogo con el espíritu aventurero de un patoaventuras en blanco y negro se merece las sacudidas del genio de Howard Hawks, las dentelladas de un leopardo tan felino como su dueña y los temblores de un esqueleto que se viene abajo en una metáfora de su artítrica rutina. Desoyó el aviso: no arrancar costillas antes de la medianoche. Leer más »

Invierte la media hora (larga) del café en arramblar mercancía de pasarela en liquidación y no puede acudir a una entrevista de trabajo sin un foulard nuevo. Hasta aquí nada sorprendente en el ámbito funcionarial y en los secretos inconfesos de varias empresarias. El problema se agrava si, como Rebecca Bloomwood (Isla Fisher), tiene una deuda de cinco dígitos y se enamora de un hombre porque ambos “hablan Prada”. “Confesiones de una compradora compulsiva” (P.J. Hogan, 2008) satiriza sobre el tema con un gusto puesto en entredicho por una horda de críticos ofendidos y, según se desluce de sus textos, más concienciados con el panorama financiero mundial que con los gajes de su oficio. De la tarde de compras de Julia Roberts y Richard Gere en “Pretty Woman” (Garry Marshall, 1990) al periodismo prêt-à-porter de “El diablo viste de Prada” (David Frankel, 2006), la ligereza y la ropa son sinónimos en la misma entrada del chick flick. 

En la neoyorquina “The Village Voice” han llegado a definir la película como «un gesto escandaloso y obsceno mientras la economía continúa tragándose medios de subsistencia, hogares y esperanzas». Otros, más benévolos, comparan a la crecidita Fisher —vista de secundaria en “Scooby-Doo” (Raja Gosnell, 2002), “Extrañas coincidencias” (David O. Russell, 2004) o “Definitivamente, quizás” (Adam Brooks, 2008)— con la reina de la screwball Carole Lombard. Quien escribió tan generoso como hiperbólico símil tal vez tenía en mente la frívola desesperación de la actriz por pescar a un rico heredero en “Candidata a millonaria” (Mitchell Leisen, 1935), pero lo cierto es que ninguna señorita de la comedia ha podido prescindir de un nutrido guardarropa —mejor aún si lo había rellenado Edith Head o Adrian—, así como determinados personajes han recurrido a la ayuda de una prenda de vestir para salir del apuro o provocarlo sin consciencia. La moda sale del armario. Leer más »

Todavía no existe un audioguía universal capaz de describir a quienes no pueden contemplar sus imágenes las acciones de todas las películas, sin importar lo remoto, primitivo o estrafalario del film en cuestión. Curiosamente, los personajes ciegos han sido tan recurridos desde el protocine que lo difícil es no encontrar un subgénero, por minoritario que sea, con uno de ellos en el reparto, en un centro protagónico o esquinado a la mera anécdota. Existe, pues, una integración absoluta, a menudo tópica, de la comunidad ciega en el medio cinematográfico, aunque el cine no se amolde con todas las facilidades a los requerimientos de un espectador que sólo puede acercarse a él mediante el sonido. Ahora le toca el turno al blockbuster de qualité con “A ciegas” (2008), título que combina el prestigio del escritor José Saramago con el talento supuestamente alternativo de Fernando Meirelles para narrar la historia de una ceguera blanca y masiva que poco tiene que ver con las puntuales cegueras negras de la Historia del Cine.

Cuando el cine era mudo, cerró los ojos: Entre escena y escena, marcando el tempo de los monólogos y las discusiones, los rótulos explicativos abrían tajos de oscuridad en las imágenes silentes, un resquicio literario que volvía aún más violento el parpadeo de aquellos primeros rollos de celuloide. Inhabilitado para el habla, como un monstruo que no debía parecerse demasiado a la realidad y al hombre, el cine mudo no tuvo problema en incorporar más dificultades, como héroes y heroínas afectados de ceguera. Pero con el nuevo arquetipo la industria no pretendía rendir homenaje ni demostrar una conciencia comprometida hacia las personas ciegas, sino facilitar sus propias tareas. Así, Griffith consiguió enternecer al personal más rápidamente gracias a las adorable cieguita de “Las dos huérfanas” (1921) y al violinista ciego —como se verá, uno de los arquetipos favoritos del cine— de “The light that came” (1909), corto que introdujo el incombustible tema del romance a ciegas, aparte de la fantástica “El hombre que ríe” (Paul Leni, 1928) en su apartado gótico, y la quimera de una curación que ‘normalice’ al incapacitado.   Leer más »

Aparte de repetir título en castellano de otra película de 1998 —el “Más allá de los sueños” de Robin Williams—, “Más allá de los sueños (Bedtime stories)” (Adam Shankman, 2008) recoge el hilo de una tradición oral que desde los primeros cimientos del cine ha trasmutado el medio sin camuflar la materia prima literaria. Desde la película con estructura de relato —“La princesa prometida” (Rob Reiner, 1987)— al cuento como parábola de la vida —“Big Fish” (Tim Burton, 200)—, el acto de aproximar un libro al borde una cama infantil —o de un lecho que ya no lo es tanto— despierta el inmediato interés de todos los públicos, tal es la libertad para fantasear que se desboca de labios del narrador. Adam Sandler asume ese papel en su nuevo film frente a sus dos pequeños sobrinos, y el trío descubre que el límite entre realidad y ficción puede ser tan maniqueo como endeble a la hora de batallar con los problemas cotidianos.

Sandler posee una de las coronas de la nueva comedia estadounidense, acunada desde el “Saturday Night Live”, series como “La hora de Bill Cosby” y peliculitas alocadas como “Los caraconos” (Steve Barron, 1993), “Cabezas huecas” (Michael Lehmann, 1994) o “Billy Madison” (Tamra Davis, 1995). Pero su especialización en la comedia deportiva — “Terminagolf” (Dennis Dugan, 1996), “El aguador” (Frank Coraci, 1998), “El clan de los rompehuesos” (Peter Segal, 2005)— y la parodia —“Jack y Archie” (Ernest R. Dickenson, 1996)— no monopoliza el montante temático de su carrera: sus muy notables incursiones en el drama —“Punch-Drunk love (Embriagado de amor)” (Paul Thomas Anderson, 2002) y “En algún lugar de la memoria” (Mike Binder, 2007)— salpimentan un puñado de historias clásicas revisadas bajo modernos cánones. Leer más »