Reportajes de cine

El estreno de una película de Francis Ford Coppola, pese a la consabida irregularidad que el realizador demostró en sus escasos títulos de los 90, es siempre una noticia mayúscula. Este fin de semana por fin podremos comprobar si “Tetro”, anunciada como su obra más personal hasta la fecha, realmente tiene tanto de personal como de lo mejor del cine de su director. Es evidente que el estatus alcanzado por Coppola le permite cometer el más flagrante error de su carrera sin ver siquiera peligrado su ingreso en los anales del cine. Llegados a este punto, las primeras mencionadas siempre son las de su saga de los Corleone y su “Apocalypse Now”. Perfectamente justo. Pero también imperativo no olvidar “La conversación”, ensayo encubierto bajo trama de espías sobre la soledad y el remordimiento. O su revisión libre, orgiástica del “Drácula de Bram Stoker”. Menos pecaminoso sería olvidarnos de sus obras por encargo, aquellas “Jack” y “Legítima defensa” que temporalmente nos despidieron del cineasta con claros sentimientos de pérdida y nostalgia del mejor Coppola. Es por eso que hoy, ante la llegada de “Tetro” y a la espera del estreno de “Youth without youth”, conviene delimitar las coordenadas de esta su última obra, tres o cuatro apuntes que remarcan su excepcionalidad, la ruptura respecto a sus precedentes.

Coppola la define como su obra más personal. Es decir, que “Tetro” podría ubicarse en las antípodas de los susodichos proyectos por encargo de la pasada década. La dedicación del director al sector vinícola le ha permitido afrontar su vigesimocuarto largometraje con toda la libertad creativa a la que se puede aspirar. Y la anunciada pirueta estética de los flashbacks en color frente al predominante blanco y negro ya apunta en este sentido. Además, es la tercera película que escribe y dirige en solitario, tras “Llueve sobre mi corazón” y “La conversación”, y se ha encargado de subrayar el carácter independiente de su película, rechazando la proyección en la sesión de gala del Festival de Cannes y optando por la más modesta Quincena de los Realizadores. Leer más »

Cuando se estrenó “El diablo es mujer” (Josef von Sternberg, 1935), aquella cinta que verbeneaba con el exótico imaginario que en ultramar se tiene de España como una odalisca bella y fantasiosa, el régimen la mantuvo captiva bajo el pretexto de que con tales mimbres no podía ofrecerse una imagen del país a semejanza de sus opresores. De nada sirvieron las simpatías de Franco por todo lo alemán, ni que el director y la protagonista —una Marlene Dietrich con peineta— dieran acta de nacimiento en las tierras de las que huyeron cuando Hitler quiso pastorearlas. Ni lo de fuera ni lo de dentro: los mismos remilgos, finalmente vestidos de rutina funcionarial, afectaron a tantas películas españolas que como embriones amputados fueron perdiendo rollos, planos y pistas sonoras hasta un nacimiento en salas que era una gloriosa victoria y al mismo tiempo la vergonzosa humillación del expolio diario. Una censura de distinta categoría provoca los traumas de Francesca (Ana Torrent) en “No-Do” (Elio Quiroga, 2009), afectada por las mismas visiones que en la pantanosa etapa del noticiero cinematográfico filmó un equipo de nombres hoy proscritos y emborronados por la leyenda urbana de un destino común y fatal, cuya respuesta aguarda bajo llave en algún escritorio secretísimo del Vaticano.

Pero más graves que la suplantación de los misterios marianos por las amables crónicas de sociedad en los no-dos fueron los robos perpetrados por comisiones de mandaos que, por no saber de cine, ni siquiera sabían interpretar la comunicación no verbal existente entre personajes, convencidos no sin cierta megalomanía de que el espectador podía ser interpelado por mensajes satánicos cosidos tras la dermis amable de Hollywood y la industria patria. Algunos de estos fotogramas prohibidos hemos podido recuperarlos con el tiempo que por fortuna se detiene en las filmotecas, otros ardieron en la hoguera sin dejar copia tras de sí, entre ellos un porcentaje de películas republicanas y soviéticas tan grande como un pastel apenas probado. No todo lo perdido y recuperado es un tesoro ni poseería la trascendencia de una supuesta revelación divina, pero pertenecía a los espectadores y a los cineastas, y por una vez los dos bandos estaban de acuerdo en que a ambos les habían robado.
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Su vinculación con Alfred Hitchcock es nula, pero sustrajo de su filmografía el título de “Notorious” para recalcar una condición de estrella que finalmente recibe el epitafio de los más grandes: un biopic hecho por y para fans, con invitación extensible a no iniciados. The Notorious B.I.G. (Jamal Woolard) recicló su pasado callejero y su afición por las drogas en un álbum de gangsta rap que vio la luz en 1994, tres años antes de que fuese acribillado a balazos por un detractor aún hoy desconocido. Su segundo disco póstumo avivó la leyenda de uno de los más importantes impulsores del rap en la Costa Este y las neuronas olfativas de productores con una imagen en el horizonte: hileras de devotos pasando por caja para deleitarse en pantalla grande con esos conciertos a los que ya nunca podrán asistir. Y después, pasar también por la caja del centro comercial con un ejemplar de la banda sonora. Así es la vida —en ciertos casos, la definitiva muerte comercial— de los reyes musicales dentro del cine.

Los reyes del blues: The Blues Brothers en “Granujas a todo ritmo” (John Landis, 1980). Una fake band nacida en la preciada e inagotable cantera del Saturday Night Live con el privilegio de que toda una generación la rememore como un imprescindible icono musical de los últimos setenta. Dan Aykroyd y John Belusi hicieron del traje negro y las gafas de sol una segunda piel antes que un arrebato de fashion victim, adelantándose a reservoir dogs varios, para montar los sketches de los hermanos Elwood y Jake. En 1978 llevaron de los platós a las listas de éxitos su primer disco, “Briefcase full of blues”, un apetitoso compilatorio que tuvo su consecuencia natural en el film de Landis, mezcla de buena música, divertimento y participaciones de altura, como las de Ray Charles, Aretha Franklin y James Brown. Casi veinte años después, en amago mosquetero, la banda volvió a reunirse en “El ritmo continúa” (1998), aunque ni ellos ni el director repitieron inspiración.
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Matthew Perry vive en “17 otra vez” (Burr Steers, 2009) la más acertada —y al mismo tiempo cruel— de las ironías: convertido en un gris y mediocre pelagatos que nada tiene que ver con su exitoso pasado en el instituto, su personaje representa la antigua gloria y el presente acomodaticio del actor. De superestrella en “Friends” a intérprete hambriento de buenas ofertas en unos pocos años, ésa es la misma trayectoria que aguarda a rostros hoy protagonistas de las cajas de cereales, mañana de algún triste epitafio artístico. El encargado de representar al Perry adolescente, Zac Efron, no parece temer un futuro parecido y se congratula de compaginar la más anodina de las rutinas caseras con el griterío hormonal que provoca sobre la alfombra roja. Pero, ¿cuántos aguantan hasta convertirse en Meryl Streeps masculinos? El rastro de bellos cadáveres viene de lejos…

1950: Nace un género y, con él, una nueva manera de morir para las estrellas: la teen movie o película para adolescentes, ideada por astutos mandamases de la industria que al ser testigos de un cambio radical en la cultura popular quisieron ir más allá y convertirse asimismo en artífices del fenómeno. Los Andy Hardy y Betsy Booth del mundo acababan de perder su hueco, recatados y pizpiretos, ante la oleada de demandas de cintas con mayor enjundia… visual. Los jóvenes reclaman juerga, bronca, rock ‘n’ roll, baile, amor irracional, sexo —en la medida censora de lo posible— e ídolos que sirviesen para pegar pósters en las paredes y no para despertar las simpatías de las abuelitas. A partir de este caldo empieza a comercializarse carne de primera calidad para caloríficos cocidos: James Dean (“Rebelde sin causa”), Marlon Brando (“¡Salvaje!”) y Elvis Presley (“El rock de la cárcel”), primeros responsables en abarrotar de muchachas con cuerdas vocales destrozadas las consultas de los otorrinos. Leer más »

Si la semana anterior hubo una elevada cota de compras compulsivas, la nueva cinta de época en llegar a nuestras pantallas compensa su tardío estreno con una lectura en forma de réplica a las desventuras de Isla Fisher de tienda en tienda y a cualquier esperpento de siglo añejo que pretenda evadir del nuestro. “La duquesa” (Saul Dibb, 2008) retrata a la ídem de Devonshire, una mujer de sangre azul cuyo arrojo al inmiscurirse en asuntos políticos, dictados revolucionarios de moda y la vida privada de su marido se consideró ejemplar y reflectario de lo que más tarde coparía portadas amarillistas bajo el rótulo de Lady Di. Ese viaje doloroso y casi nunca catártico encuentra su máximo recordatorio en un gusto para la vestimenta que, mal que les pese a las personalidades públicas y a las costosas películas de época con aspiraciones elevadas, es recordado como un sello de calidad. Los últimos Oscar® al Mejor Vestuario para “Shakespeare in love” (John Madden, 1998), “María Antonieta” (Sofia Coppola, 2006), “Elizabeth: La Edad de Oro” (Shekhar Kapur, 2007) y “La duquesa” confirman esta tendencia a entronar el subgénero en el mundo de las apariencias. Georgiana de Devonshire (Keira Knightley) y estos diez clásicos se encargarán de romper el prejuicio, eso sí, sin perder ni un accesorio a juego.

1. “Cleopatra” (Joseph L. Mankiewicz, 1963), diseñado por Irene Sharaff, Vittorio Nino Novarese y Renié. La que se moldeó según los patrones de las más grandiosas coronas y que terminó siendo un lastre para Mankiewicz bien merece un puesto elevado por el centenario del cineasta y por el despliegue de oropeles y ostentaciones, como ya eterna definición de un vestuario de museo: 194.800 dólares para los 65 vestidos de Cleopatra, entre los que destacó el famoso revestimiento de oro de 24 quilates para el desfile. La irrealidad en los trajes, a cada escena más rocambolescos y recargados, bendijo la belleza de Elizabeth Taylor y la apostura de Rex Harrison —lo que era todo un mérito— y de Richard Burton —que no lo fue tanto—. Denostada por los expertos, la película se contentó con premios técnicos como este vestuario a magnífico technicolor, precedido por los éxitos de “Sansón y Dalila” (Cecil B. DeMille, 1949) y “La túnica sagrada” (Henry Koster, 1953). Desde 1949, año en que se creó la categoría, se habían otorgado dos estatuillas de vestuario: a cintas en color y blanco y negro. En 1958 la subdivisión se eliminaría para recuperarla en 1960 con otra década de vigencia. Leer más »