Reportajes de cine

El razonamiento apresurado era la reacción ante la paranoia de “Arlington Road” (1999), la casa ideal de “Mothman, la última profecía” (2002) vaticinaba un destino catastrófico con todas las papeletas para la búsqueda de una explicación catártica, y ahora Mark Pellington, el director de esas dos cintas, vuelve a reunir emplazamientos encantados y tiras y aflojas entre el cinismo y la fe para que se produzca “El milagro de Henry Poole” (2008). Tal sujeto (Luke Wilson) se instala en la fea vivienda de un nuevo barrio, donde —ya es famoso el espíritu endogámico de las comunidades norteamericanas— sus vecinos (Radha Mitchell, Adriana Barraza) pretenden desentrañar el misterio de sus aires taciturnos y de la mancha de humedad con rasgos de Jesucristo que preside una de las paredes de estuco. Que nadie se ría si la premisa cosquillea: no se trata de la base de una comedia costumbrista ni de un docu-fake destinado a analizar el marketing de los supuestos milagros, sino de una película con tanta esperanza en redimir a su protagonista mediante lo sobrenatural como los seguidores de Pitita Ridruejo en distinguir la silueta de la Virgen contra el cielo. De momento, estos peregrinajes cinematográficos sólo han salvado a seres de ficción…

Las obras de Cristo: Oponiéndose a la propia definición de la fe como un salto espiritual en el que sólo interviene la predisposición del creyente, el cine religioso se ha valido de las pruebas y los efectos especiales como si el reto estribase en convencer al incrédulo acerca de la magia de un proyector Lumière. Ciencia infusa hollywoodiense: del mismo modo que Henry Poole se va incomodando a medida que los milagros se suceden en su patio trasero, cualquier superproducción necesita un prodigio en primer plano que conmueva al espectador con esa misma mezcla de temor y admiración hacia el Mesías, generalmente, insondable y en fuera de campo. Las leprosas salían de la cueva con unos brazos impolutos y un rostro fresco en “Ben-Hur” (William Wyler, 1959), el bastón del profeta retaba a la gravedad en “Quo Vadis” (Mervyn LeRoy, 1951), una talla sentía hambre y sed en la cinta de terror “Marcelino, pan y vino” (Ladislao Vajda, 1955) y las narraciones bíblicas se conviertieron en alardes técnicos en los gigantescos retablos de “Los diez mandamientos” (Cecil B. DeMille, 1956) e “Intolerancia” (D.W. Griffith, 1916), cuyo fragmento de Judea recreaba el episodio de las bodas de Caná. Leer más »

Qué difícil lo tiene Rob Marshall. Difícil porque al realizar “Nine”, el director de “Chicago” y “Memorias de una geisha” está remitiendo a una de las mayores obras maestras del cine (aunque indirectamente, pues adapta el musical que partió a su vez de la obra original). Difícil porque, además, “Fellini Ocho y medio” se trata de una de las más personalísimas joyas que ha desbordado en una pantalla el particular universo de un realizador único e irrepetible como fue Federico Fellini.

Fellini consiguió con su “Ocho y medio” uno de esos escasos milagros que rara vez se prodigan en el cine: la ficción que parte de la página en blanco, de la falta de inspiración de su protagonista que acaba, en última instancia, constituyendo la obra en sí misma, aquella que hemos estado contemplando sin saber a ciencia cierta de qué nos hablaba o cuáles eran sus pretensiones. Ese protagonista no era otro que Guido Anselmi (Marcello Mastroianni), el más explícito de cuantos alter egos el cineasta dio a lo largo de su filmografía, un director de cine que no tiene la menor idea de qué hacer con su película y que huye constantemente de la realidad para refugiarse en sus recuerdos, fantasías y evasiones. En ellas Guido rememora su infancia a través de los bailes de la Saraghina o fantasea con la dominación a golpe de látigo de todas las mujeres de su vida en la magistral escena del harén. Pasajes que diluyen los límites de la realidad y establecen un nuevo orden, el felliniano, donde la anárquica imaginativa de ese ilusionista tras la cámara se adueña de casi la totalidad de los planos de forma mágica, inexplicable a los ojos de todo espectador dispuesto a participar de su fascinación. Leer más »

No, no es que el director neoyorquino se haya atrevido a hacer un remake de la obra de Wim Wenders, aunque algunos sectores casi echen de menos al Woody Allen que homenajeaba a Ingmar Bergman en “Interiores” (1978) o “Septiembre” (1987), o a Fellini en “Recuerdos” (1980), en comparación con la nueva mirada turística que pasea por Europa, tendencia que viene a confirmar “Vicky Cristina Barcelona”, cinta presentada en la última edición del festival de Cannes y que ahora se estrena en España. Tras completar su periplo continental junto a la familia, el mochuelo siempre regresa al nido —más aún si lo espantan los tiroteos del lugar al que emigra— y el próximo proyecto del cineasta, “Whatever works”, tendrá por escenario a Nueva York, cuna del querido guionista cuando aún era de Brooklyn y no llevaba sus gafas de pasta negra, y cuando empezó a lucirlas para hacer suyo todo Manhattan.

Asentado su reino en bancos, planetarios y pistas de tenis en títulos tan representativos como la propia “Manhattan” (1979) o “Annie Hall” (1977), Allen podría regresar a la Gran Manzana cuando se le viniese en real gana, pero mientras la mansión se orea el gran hacendado aprovecha para irse de visita por otras fincas. Y antes de recalar en la ciudad condal, el pequeño Allen Konigsberg ya se había escapado de casa, comenzado por “Toma el dinero y corre” (1969), su segunda película como director, que rodó en San Francisco. Para “Bananas” (1971) se emplearon localizaciones en Puerto Rico para recrear el viaje del protagonista a Latinoamérica en busca de una revolución en la que alistarse para impresionar a su chica. Y la lista no se acorta: California en “Todo lo que siempre quiso saber sobre el sexo… pero temía preguntar” (1972), visitó una Nueva York futurible en “El dormilón” (1973) con las apariencias de parajes y parques de California y Colorado, como Lakewood o Carmel Valley, y para ubicar la trama de “La última noche de Boris Grushenko” (1975) viajó a Budapest y París. Leer más »

En relación al tema del doble que comentaba ayer en el terreno futurista y de raíces expresionistas, cabría aclarar que los orígenes más remotos de este recurso argumental se hallan en el género de terror: Edgar Allan Poe anticipó la estratagema de “El retrato de Dorian Grey”, de Oscar Wilde, en su relato “William Wilson”, heredero del doppelgänger o supuesta existencia de un doble al mismo tiempo que la persona “imitada”. El inglés se inspiró en la cultura alemana, y el cine germano fijó su hambriento afán de desarrollar una industria cinematográfica propia en cualquier motivo gótico, fantasmagórico o legendario, inclusive el maestro Poe. Paul Wegener recuperó la legitimidad nacional de esta historia con “El estudiante de Praga” (1913), película codirigida por Stellan Rye –aunque en algunas ocasiones aparece éste como único director–, que anticipa algunos de los rasgos principales, en temática, del movimiento expresionista alemán. Para ahorrar derechos de autor, el guión rebautiza a William Wilson como Balduin –encarnado por el propio Wegener, como también haría en la segunda versión de “El Golem” (1920)–, el estudiante del título que, como cualquier estudiante de cualquier época, lo que anhela son las riquezas y el amor de alguna excelsa dama.

Ésta resulta ser una condesa, Margit (Grete Berger), de imposible acceso, a menos que Balduin acepte la propuesta de un extraño personaje, Scapinelli (John Gottowt), que pretende ofrecerle todo el dinero necesario a cambio de una cosa que él tome libremente de su cuarto. Como no habría relato sin joven alocado, éste no teme ninguna desgracia cuando el benefactor escoge su reflejo. El juego de suplantaciones entre el “original” y el doble desencadenará el drama folletinesco, de menor importancia que la capacidad de abstracción del relato hacia el contexto posterior –y el referente que supondrá para obras como “Fausto” (1926)–. La vertiente dramática de la historia, explotada por Wegener antes de que las corrientes vanguardistas empezasen a potenciar las formas, redujo su protagonismo en un remake de 1926, que aún presentaba ciertos coletazos de la escuela Wiene, Lang y Murnau. Al contrario de “El Golem”, que en sus dos adaptaciones (1915 y 1920) fue dirigida por Wegener, el segundo “William Wilson” corrió a cargo de Henrik Galeen, con un carácter quizá más personalista, pero también más comercial.

Louis Malle se atrevería con el mismo cuento y una estética barroca e inquietante en las “Historias extraordinarias” (1968) que codirigió junto a Fellini y Roger Vadim. La imagen más potente que escrito y películas podían regalar se halla en ese enfrentamiento irreal entre persona y espejo, entre ser y reflejo, como la anticipación de la lucha interna que dos Alemanias iban a vivir tras la derrota de la guerra y, décadas después, tras el segundo conflicto bélico. Hallar el motivo del terror en uno mismo, aparte de una constante en los psicologistas relatos de Poe, supuso una dura experiencia para un país que, como Balduin, se entrega a alegres decisiones sin saber reconocerse en las consecuencias derivadas. O, como expresaba el propio escritor inglés, según la maravillosa traducción de Julio Cortázar: «¿Dónde no tenía yo amargas razones para maldecirlo de todo corazón? Huí, al fin, de aquella inescrutable tiranía, aterrado como si se tratara de la peste; huí hasta los confines mismos de la tierra. Y en vano.»

En las imágenes: Fotogramas de “El estudiante de Praga” - Copyright © 1913 Deutsche Bioscop GmbH. Todos los derechos reservados. Y fotograma de “El estudiante de Praga” - Copyright © 1926 Sokal-Film GmbH. Todos los derechos reservados.