Reportajes de cine

La vigesimonovena edición de los premios Razzie, celebrada el pasado 21 de febrero, no sólo hizo entrega a Uwe Boll de la Frambuesa de Oro® al Peor Director, sino que le adjudicó el dudoso título de ‘La réplica alemana de Ed Wood’ —como si no hubiese cierto elogio implícito en nombrar al director de “Plan 9 from Outer Space” (1959)—, a costa de su carrera prolífica, desmedida y, a juicio del jurado de los Razzie®, ejemplificadora de los cineastas que apuestan por los proyectos más rocambolescos sin que las negativas respuestas de crítica y público los conduzcan de una vez por todas al desánimo. “En el nombre del rey” (2007), una historia medieval de corte épico-fantástico que cuenta con Ron Perlman, John Rhys-Davies, Ray Liotta y Leelee Sobieski, es lo último de Boll en llegar a las pantallas españolas tras las no menos denostadas “House of the dead” (2003), “Alone in the dark” (2005), “Postal” (2007) y “Tunnel Rats” (2008). Pero, cual Espartaco, Uwe Boll no ha sido el único crucificado por el jugo perverso de los Razzie®, zumo de altos índices de acidez y cero azúcar, cada vez con menos sabor refrescante y más a cachondeo oportunista.

La primera ceremonia de los Razzie® se convocó en el salón de la vivienda del fundador John Wilson, y en la misma fecha que la celebración de los Oscar®, el 31 de marzo de 1981, al modo de un hijo bastardo y procaz de la parafernalia hollywoodiense. La primera película en estrenar la tradición fue “Que no pare la música” (Nancy Walker, 1980), el musical sobre los Village People que batió a las no menos terroríficas contendientes “Xanadú” (1980), la mal llevada vejez de Gene Kelly, o “El cantor de jazz” (Richard Fleischer, 1980), con Neil Diamond metido a lacrimógeno protagonista. Éste consiguió el premio al Peor Actor junto con Brooke Shields, Peor Actriz por la traumática para una generación de espectadores “El lago azul” (Randal Kleiser, 1980). En esta primera edición se asentaron las categorías que se mantendrían fijas con el paso de los años: Peor Película, Actor, Actriz, Actor y Actriz secundarios, Director, Guión y Canción Original. Leer más »

Viene de: Primera parte

En gran estado de gracia comercial, caería en manos de Mickey Rourke el guión de uno de los títulos más recordados del cine de los últimos tiempos, que convirtió inmediatamente a Kim Basinger en icono erótico universal gracias a sus contoneos al son de la rasgada voz de Joe Cocker: “Nueve semanas y media” (1986), en la que el especialista en falsos calentones Adrian Lyne ─”Atracción fatal”, “Una proposición indecente”, “Infiel”─ contaba las carnales experiencias sexuales de dos yuppies de clase media de la Gran Manzana… y poco más. Éxito incontestable y abrumador, a ritmo de videoclip aterrizó con acierto en las carteleras en el momento adecuado, en el que la generación a la que iba dirigida la película convivía con el sexo como algo sano y natural, a pesar de que la relación narrada en el libro de Elizabeth McNeill lindaba con el sadomasoquismo y lo bizarro en más de una ocasión. Décadas después, Basinger (que se refirió en su día a su compañero de reparto como «el cenicero humano») aseguraba que en cierto modo se sentía frustrada porque a partir de este momento en su carrera se le había considerado más un objeto de deseo que una actriz propiamente dicha, aunque es indudable el apabullante empujón que supuso para ella el juguetear con un par de hielos…

Estaba lanzado hacia el éxito de manera imparable. Pero era polémico como pocos, rechazando proyectos, armando broncas con productores, repudiando el sistema. Con todo, convertido ya definitivamente en uno de los actores más relevantes del momento continuó acumulando nombres de interesantes directores en su filmografía en 1987, año en el que se puso a las órdenes de Alan Parker en “El corazón del ángel”, escalofriante thriller fantástico tan valiente en su propuesta y puesta en escena como fallido en sus pretensiones de cara a la taquilla. La estupenda adaptación de la novela de William Hjortsberg ─autor de la también recordada “Legend” ─ queda en el recuerdo como un film de culto absoluto por su retrato del descenso a los infiernos del detective Harry Angel (Rourke), contratado por el misterioso Louis Cyphre (Robert De Niro) para localizar a un cantante de los años 30 desaparecido misteriosamente; brutal, extenuante y soberbiamente planificada, nunca debió pretender abarcar a un público masivo ─el estudio mandaba─ que le dio la espalda al no entender lo excesivo de un film no para todos los gustos. Vudú, santería, Nueva Orleans, blues, asesinatos rituales, secundarios inolvidables y un final sorpresa de los que hacen época ─precedida de una escena francamente horrible protagonizada por De Niro─, todo ello adornado con unas cuantas escenas sexuales que, entre otras cosas, le costaron a Lisa Bonet la expulsión inmediata del show televisivo de Bill Cosby, en el que daba vida a su hija. Uno de los mejores ejemplos de la filmografía de nuestro muchacho, que lamentablemente está en proceso de ser objeto de un (otro) innecesario remake. Leer más »

«Bonnie and Clyde, they lived a lot together, and finally together they died», decía la balada que Georgie Fame compuso sobre los famosos atracadores, a punto de (no) ver cómo sus rostros eran inmortalizados para siempre en la gran pantalla. Pero cuando decimos sus rostros lo hacemos en sentido figurado, pues los reales Bonnie Parker y Clyde Barrow hubiesen robado otros veinte bancos con tal de asemejarse un ápice a los intérpretes que recorrían las listas de preproducción. Enclenques y de vestimenta estrafalaria, unos actores parecidos a ellos habrían garantizado la ambigüedad moral de la película y no la forzosa camaradería que un espectador siente hacia los bellos Faye Dunaway y Warren Beatty –vale, caigan mejor o peor, que las preferencias en este tema son muy caprichosas–. Había sido Beatty el primero en interesarse por el guión de Robert Benton y David Newman, que compró con ánimo de desarrollar su faceta de productor –la de director aún habría de esperar diez años, hasta “El cielo puede esperar” (1978)–. Su misión inicial iba a limitarse a manejar los dólares, pero finalmente, o tal vez siguiendo una estratagema bien urdida desde el comienzo, no aceptó el papel de Clyde hasta tener afianzado el proyecto.

En el intervalo, sus esfuerzos se concentraron en hallar la Bonnie perfecta, la que atraería masas masculinas a los cines –principal público objetivo para esta clase de producciones en aquellos años–, y la que quizá le convencería para aceptar el rol protagonista. En calidad de productor, las propuestas iniciales de Beatty fueron sus propios amoríos: Natalie Wood –pareja en “Esplendor en la hierba” (1961)– y Leslie Caron –con quien había participado en “Prométele cualquier cosa” (1965)–. La segunda se rechazó sin ambages por su físico aniñado –aunque el toque francés no le habría venido mal a una película que se las daba de inspiración gala–, y la primera, más interesante, pues no conviene olvidar los ataques de rabia que lucía en “Rebelde sin causa” (1955) y la susodicha cinta con Beatty de Elia Kazan, sin embargo prefirió continuar su vida lejos del actor. Más espantadas: la de Jane Fonda, instalada en Francia y poco deseosa de pisar territorio estadounidense para el rodaje –aunque su activismo contra la guerra de Vietnam le habría conferido una garra única al empuñar el revólver–; o Shirley MacLaine, que se retiró de la carrera por el papel tras la aceptación de su hermano, Warren Beatty, para encarnar a Clyde. La propuesta más arriesgada se fue al garete, y a su lado el doblaje incestuoso de “Mogambo” se habría quedado en pañales.

El raciocinio de los demás productores terminó imponiéndose: Carol Lynley –curiosamente, protagonista de “El último atardecer” (1961), una historia con rastros de incesto–, Tuesday Weld –una muñequita rubia curtida en teleseries–, Sue Lyon –la Lolita de Kubrick, de evidentes rasgos entre el morbo y la maleficencia, y que había crecido desde “La noche de la iguana” (1964)– o Ann-Margret –tentadora junto a Steve McQueen en “El rey del juego” (1965)–. Tuvo que ser Arthur Penn, el director con quien Beatty ya había trabajado en “Acosado” (1965), el que escogiese a Faye Dunaway tras verla en una obra teatral. Desconocida para el mundillo –hasta la fecha sólo había rodado “La noche deseada” (1967) y “El suceso” (1967), cintas no demasiado destacadas–, acabó popularizando la boina en las ventas de los centros comerciales y las calles se repoblaron de Bonnies con vistas a cazar algún Warren Beatty. La química de ambos resulta innegable en la recreación de las estampas para las que posaron los auténticos criminales, si bien sus niveles interpretativos pueden dejar que desear. Concebida más para la estética y el fotograma capturado en la retina, poco importa lo que Dunaway y Beatty se digan, porque sus Bonnie y Clyde murieron en el mismo acto de traslación al celuloide: dos mitos embellecidos para el consumo masivo que en encuadres congelados aún conservan la fuerza de la mirada y el estilo.

En las imágenes: Los auténticos Bonnie y Clyde en una fotografía emulada por Faye Dunaway y Warren Beatty en “Bonnie y Clyde” - Copyright © 1967 Tatira-Hiller Productions y Warner Brothers/Seven Arts. Todos los derechos reservados. Natalie Wood en una fotografía promocional - Copyright © 1961 William Claxton. Todos los derechos reservados. Sue Lyon en “Lolita” - Copyright © 1962 A.A. Productions Ltd., Anya, Harris-Kubrick Productions, Seven Arts Productions y Transworld Pictures. Todos los derechos reservados. Y Carol Lynley en “Blue Denim” - Copyright © 1959 Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados.

Hollywood, la fábrica de sueños. Sueños, pasto de diván psicoanalítico. Psicoanálisis, fundamento de manual. Mediante un procedimiento parecido, los soñadores de la meca del cine llegaron a la conclusión de que sus fantasías sin límites aparentes también necesitaban una guía de manejo. Así, más por praxis que por vía académica, se fueron moldeando las piezas maestras del cine clásico: los arquetipos. Aunque el peso literario y teatral previo tiene mucho que ver en el asunto, no es menos cierto que algunos personajes han logrado una consistencia cinematográfica que determina las asociaciones visuales inmediatas. Por ejemplo, salir de discotequeo –o a hacer unas fotocopias, lo mismo da– y toparse con una mujer imponente y rostro pérfido. Ahí está, la femme fatale. Constan en los anales de la Historia más ejemplos reales de este arquetipo que habas en un huerto, pero su aura es tan poderosa que prácticamente ha dado pie a un género propio. Recuerden, si no, la obra homónima de Brian de Palma (2002), aunque el ñoño de Colin Firth protagonizó en 1991 una película de mismo nombre y en los remotos 1912 y 1917 ya existieron cintas mudas francesas bajo ese título.

Las mejores no se exponían desde el titular como unas facilonas, sino agazapadas en un cast de campanillas o junto al nombre de una completa desconocida. Su apariencia lo indica: el flequillo en ondas ocultando medio rostro, los tacones sigilosos, el pulso inerte al sostener la copa y los labios que sólo se despegan para dar otra calada al cigarrillo, con o sin boquilla. Porque de boquilla iban algunas para luego derretirse ante cualquier presto mechero –o fósforo, según el mozo y la época–. Lo que le pasó a Lauren Bacall en “Tener y no tener” (1944) y “El sueño eterno” (1946), pero es que a Bogie no había lagarta que le cambiase el gesto, como a Russell Crowe con Kim Basinger en “L.A. Confidential” (1997). Se olvidaron de seguir el ejemplo de Phyllis (Barbara Stanwyck) en “Perdición” (1944), que sabía engatusar al más listo con sólo el tintineo de su tobillera dorada, un rol de altura al que sólo se aproximaría Martha Ivers –“El extraño amor de Martha Ivers” (1946)–, aunque llegados a este punto no se debe confundir a la femme fatale con la mala pécora. Huelga decir que de la segunda categoría hay muchas más y que no tienen preferencia por un género concreto, como las primeras y el cine negro.

A pesar de ello, su halo de influencia resulta tan notable como una buena mafia organizada, por lo que pueden encontrarse especímenes en películas tan dispares como “La máscara de Fu-Manchú” (1932) –Myrna Loy tenía esos rasgos de gata en celo que provocaban escalofríos hasta cuando hacía de apacible ama de casa– o toda saga que se precie, como Bond –desde Pussy Galore en “Goldfinger” (1964) a Vesper Lynd en “Casino Royale” (2006)– o Indiana Jones –la doctora Schneider, una Veronica Lake nazi en “La última cruzada” (1989)–. Las de tomo y lomo –nunca mejor dicho, pues la mayoría proceden de inspiraciones novelescas– se esconden tras nombres elegantes o  infantiles, cuando no bajo capuchas o entre brumas preparadas de antemano –a costa de un cáncer de pulmón y un equipo de ayudantes de realización dándole al fuelle–:  Brigid –Mary Astor en “El halcón maltés” (1941)–, Kathie –Jane Greer en “Retorno al pasado” (1947)–, Evelyn –Faye Dunaway en “Chinatown” (1974)–, Cora –Lana Turner en “El cartero siempre llama dos veces” (1946)–.

Elsa –Rita Hayworth en “La dama de Shanghai” (1947)–, Rachael –Sean Young en “Blade Runner” (1982), a falta del baile viperino de Zhora (Joanna Cassidy)–,  Julie –Catherine Deneuve en “La sirena del Mississippi” (1969)–, Joyce –Veronica Lake en “La dalia azul” (1946)–, Vera –Ann Savage en “Detour” (1945)–, Helen –Claire Trevor en “Historia de un detective” (1944)– o Ellen –Gene Tierney en “Que el cielo la juzgue” (1945)–. Los nidos de víboras no requieren ecosistema específico, y continuarán creciendo allá donde haya hombres –animadas en “¿Quién engañó a Roger Rabbit?” (1988), carnales en “Fuego en el cuerpo” (1981) o “Instinto básico” (1992), retorcidas en “La última seducción” (1994), vikingas en “El gran Lebowsky” (1998), poco creíbles en “La dalia negra” (2006), denigradas en “Munich” (2005), juveniles en “Brick” (2005)–. Ya saben cómo son los síntomas: embelesamiento, necesidad de retroceder la pista para entender diálogos que se han pasado por alto, compasión por el personaje hasta en su caída más humillante. Ay, si dieran un dólar por cada picadura de femme fatale…

En las imágenes: Fotografía promocional de “Perdición” - Copyright © 1944 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. Fotografía promocional de “La dalia azul” - Copyright © 1946 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. Fotograma de “Goldfinger” - Copyright © 1964 Danjaq y Eon Productions. Todos los derechos reservados. Fotograma de “L.A. Confidential” - Copyright © 1997 Monarchy Enterprises B.V., Regency Enterprises, Warner Bros. Pictures y The Wolper Organization. Todos los derechos reservados. Fotografía promocional de Myrna Loy - Copyright © 1932 George Hurrell-MPTV. Todos los derechos reservados. Fotograma de “La sirena del Mississippi” - Copyright © 1969 Les Films du Carrosse, Les Productions Artistes Associés, Lopert Pictures Corporation y Produzzioni Associate Delphos. Todos los derechos reservados. Fotograma de “Tener y no tener” - Copyright © 1944 Warner Bros.-First National Pictures. Todos los derechos reservados. Fotograma de “Retorno al pasado” - Copyright © 1947 RKO Radio Pictures. Todos los derechos reservados.