Reportajes de cine

En la 59 edición del Festival de Berlín, que arrancó el pasado 5 de febrero y concluirá el domingo 15 tras la entrega de premios, se presentan a concurso dos películas de procedencia latinoamericana: “Gigante” (Adrián Biniez, 2008), coproducción entre Alemania, Holanda, Uruguay y Argentina, y “La teta asustada” (Claudia Llosa, 2008), representante al alimón de España y Perú, y que esta semana se estrena en nuestro país. Una cohorte mínima que, en términos históricos, supone casi un logro dentro de un certamen con una usual y escasa selección de películas de América Latina. La directora peruana Claudia Llosa, a pesar de que su filmografía se limita a dos películas y un corto (“Seeing Martina”, 2004), está entrenada en estas carreras internacionales: con su debut en el largometraje, “Madeinusa” (2006), se alzó con el premio FIPRESCI en el Festival de Rotterdam y consiguió ser seleccionada entre la maraña indie USA de Sundance. Su llegada a la Berlinale puede otorgarle el reconocimiento que ha buscado el cine latino desde el año fundacional del certamen.

Únicamente en dos ocasiones el Oso de Oro ha emprendido su viaje a un país sudamericano: en la pasada edición de 2008, con “Tropa de élite” (José Padilha, 2007), coproducción entre Brasil y Argentina, y en el año 1997 gracias a “Estación Central de Brasil” (Walter Salles, 1997), también de origen brasileño, con colaboración francesa. En los carteles de ambas programaciones había escaso apoyo de cinematografías cercanas: 2008 también fue el año de la mexicana “Lake Tahoe”, de Fernando Eimbcke, y de “Dreznica”, de Anna Azevedo por Brasil, y “Nadie”, de la argentina Belén Blanco, que acudían fuera de concurso. En 1997 sólo concurrió junto a Walter Salles la nicaragüense “Cinema Alcázar”, de Florence Jaugey, y el mexicano Alfonso Cuarón presentaba su muy hollywoodiense versión de “Grandes esperanzas”, de Charles Dickens. Leer más »

Que determinados premios suponen una maldición para el receptor antes que el breve elogio de subir al podio, lo demuestra la codicia de quienes desearían tener uno en casa: como el dulce más caro y exquisito de la tienda, los pocos elegidos suelen tener que conformarse con uno y soportar las miradas envidiosas —y el aislamiento— de los hambrientos. Sucede en el marasmo de galardones en el que se sumerge Hollywood de enero a marzo, pero también en Europa y en sus festivales afectados de delirios de grandeza y de una razón de ser cada vez más raquítica, engrasada con poderosos y semiocultos mercados paralelos.

La prestigiosa Palma de Oro, máxime reconocimiento que otorga el Festival de Cannes desde 1955, no se escapa a la temida categoría, y es posible que su estuche negro formado por dos solapas que desvelan u ocultan el premio sea un augurio lúgubre de la corta vida de sus películas o un mecanismo protector ante sus malignas radiaciones. Esto no resta, ni mucho menos, importancia al trofeo y su significado, aunque éste, y cada vez de forma más frívola, vaya parejo a los polémicos jurados. La moraleja que debe deducirse de esta negra tradición es que las Palmas de Oro desde luego que se estrenan y que encuentran su público, pero uno más reducido y de menor tirón que el que puedan conseguir los estrenos norteamericanos peor vistos por la crítica. Leer más »

Si hay algo que democratice a películas y realizadores es el vapuleo popular, ese movimiento despiadado que en momentos de fervor no atiende a razones artísticas ni a esperanzas de éxito. Tal vez la razón de estas reacciones se encuentre en una invisible necesidad de equilibrio cósmico que, de repente, encumbra lo desapercibido o repudia al trasero bien aposentado en una silla bautizada con nombre de estrella. Uno de estos chascos inesperados lo vivió Alfred Hitchcock a costa de la buena acogida de “La soga” (1948), experimento de planificación o trucaje metalingüístico tras el cual sus seguidores y críticos acérrimos esperaban cualquier nueva osadía… excepto regresar a lo acomodaticio de los orígenes. Por varios motivos: en primer lugar, “Atormentada” (1949) bebía de fuentes autorreferenciales que, por rápido reconocimiento de esas señas, la encasillaron como mediocre copia de “Rebeca” (1940) –el ama de llaves, el misterio en la comunicación con el marido, que también la hermana con “Sospecha” (1941)–, “Encadenados” (1946) –el crimen sigiloso, el veneno, los encuentros furtivos en la casa marital–, “Recuerda” (1945) –la represión psicológica e imágenes, en este caso cabezas reducidas, que invocan terrores primitivos–, incluso se perciben obvias influencias de un film muy hitchcockiano, “Luz que agoniza” (1944), en esa estrategia de luz de gas que la señora Danvers también ejercía sobre Rebeca.

La selección de antecedentes muestra, pues, una clara disposición a la vertiente folletinesca del director, suspense romántico con base literaria de segunda fila –se adaptó una novela inglesa de Helen Simpson, quien ya había colaborado en el guión de “Sabotage” (1936)–. En segundo lugar, los orígenes empapan al propio material, que conscientemente se retrotrae al siglo XIX como una manera de eludir las tensiones de la actualidad y las exigencias sufridas por el propio Hitchcock. Un ejercicio estilístico como “La soga” podía haber precedido a una evolución técnica mayor, pero, molesto además con un cierto deje teatral en dicha película, el maestro prefirió abrazar la literatura, el relato clásico, la investigación cinematográfica libre de florituras. La emoción de recuperar lo que de verdad le gustaba, lo que sabía manejar por satisfacciones anteriores, propició la caída de “Atormentada” en la categoría de cintas personales e incomprendidas. Ingrid Bergman no fue la mejor elección –de nuevo las reminiscencias a papeles de su filmografía–, y tanto su personaje, una mujer sometida al encierro de una mansión australiana –de ahí el título original, “Under capricorn”–, como los demás generan una irregular fluctuación de simpatías y antipatías –el dictatorial marido Joseph Cotten, el joven recién llegado, Michael Wilding–.

Una película así no podía convencer a los amantes del suspense ni de las virguerías visuales, aunque existan esos dos elementos a lo largo del dilatado metraje, rodado en un pasteloso Technicolor. Sin embargo, “Atormentada” debe leerse antes que verse, arrancando el barroco contenido de largos planos –la estrategia de “La soga” no fue en balde– como las hojas carcomidas de un libro antiguo. Hay algo de pasado de moda, de traslación a tiempos olvidados, en la mirada que planea sobre la película, y aún así increíblemente moderna y sutil cuando algún detalle destaca –la evolución de las emociones del personaje de Cotten mientras la cámara sólo muestra el movimiento de sus manos en torno a un collar–. La pesadez de unas influencias poco originales anulan el poco misterio y la fuerza termina depositándose en lo prolijo de los diálogos y en la acumulación de sensaciones turbias, reforzadas por ese ambiente colonial donde todos se despojan de los inequívocos roles sociales del continente. Aparte de los problemas de guión, Hitchcock se dolió del fracaso comercial de la película, sobre todo al ser su segundo intento como productor independiente –para lo cual había regresado a otro origen: Londres–, y no volvería a acariciar esta clase de historia –quizá algunos rasgos aparezcan en “Yo confieso” (1953) y “Marnie, la ladrona” (1964)–. La derrota oscurece al genio, el afán renovador se entremezcla con el rencor y van surgiendo obras despojadas de engaños, farsas ideológicas y diabólicas carcajadas del hombre serio a quien nadie apoyó cuando proclamó su amor por la poesía.

En las imágenes: Ingrid Bergman con los tres hombres de “Atormentada”: Alfred Hitchcock - Copyright © 1948 Kurt Hutton/Getty Images. Todos los derechos reservados. Michael Wilding - Copyright © 1949 Picture Post/Hulton, Getty Images. Todos los derechos reservados. Joseph Cotten, en una imagen promocional de “Atormentada” - Copyright © 1949 Transatlantic Pictures. Todos los derechos reservados. Y fotograma de la misma película. Todos los derechos reservados.

A colación del último anuncio de Freixenet, firmado por Martin Scorsese, mi compañera Tònia mencionaba las reminiscencias a Hitchcock y en especial a un actor que enseguida disparó mis antenas repetidoras. Joseph Cotten no sería, de buenas a primeras, el hombre hitchcockiano por excelencia, y en vista de la susodicha campaña publicitaria yo esperaba una reelaboración de “Encadenados” (1946) y el famoso MacGuffin de las botellas de uranio –¿cava radiactivo? Que le guarden la idea a David Cronenberg para el año que viene–. Pues bien, debo reconocer que siento por Cotten una predilección de origen desconocido, aunque seguramente en ello tenga mucho que ver el maestro del suspense y su película favorita, “La sombra de una duda” (1943). Quizá porque se me cruzó en la misma etapa que a Charlie, la sobrina del actor en la ficción, y caí rendida a los pies del otro Charlie, el tío, el malo, el perverso. Cómo no amarlo cuando casi debutó en “Ciudadano Kane” (1941), repitió con Welles en “El cuarto mandamiento” (1942), esa obra enigmática y abrumadora, rescató a Ingrid Bergman en “Luz que agoniza” (1944) y la amó de forma irracional en “Atormentada” (1949).

Hizo lo propio con Jennifer Jones en “Jennie” (1948) y “Duelo al sol” (1946) –curiosamente la primera película vista por Scorsese–, y finalmente volvió en ayuda de su amigo Orson en “El tercer hombre” (1949). Le faltaban apostura, expresividad y un tono masculino férreo, pero tras su mirada lánguida y sus medias sonrisas había algo que conseguía definir su relación con el resto de personajes y los problemas ante los que apenas se inmutaba. Sabedor de su papel de segunda fila, protagonista en calidad de secundario, Joseph Cotten pasó desapercibido en los repartos y fue usado de colchón para otros intérpretes –Marilyn Monroe en la infumable “Niágara” (1953) o Joan Fontaine en “Sinfonía otoñal” (1950)–. En su mutismo se encerraba una mitad malévola y otra pacífica que no consigo separar entre sí ni en sus inesperadas apariciones en “Sed de mal” (1958) o “La puerta del cielo” (1980). Momentos de aplauso por un reencuentro inesperado, aunque años después descubriera la obsesión del actor por los payasos, seres a quienes aborrezco desde mi más tierna infancia. Al final no estábamos hechos el uno para el otro, y tuve que ir a despedirle a una estación de tren, adonde volvería alguna vez envuelto en humo negro.

En la imagen: Joseph Cotten amenazando a Teresa Wright en “La sombra de una duda” - Copyright © Skirball Productions y Universal Pictures. Todos los derechos reservados.

El beso más largo de todos los tiempos no recibe ese honor por un exceso de minutado. Con un chasquido, Cary Grant podía recibir todos los besos que deseara. Ingrid Bergman podía dárselos de uno en uno. Pero el larguísimo beso de “Encadenados” (1946) le debe su fama al papel que el observador juega mientras dura, dentro de un morbo apenas implícito que parecía gustarle mucho a Alfred Hitchcock. La pareja entra por la puerta, es un día corriente, surgen el hambre, las propuestas para la cena, el pollo, el vino, las inoportunas llamadas telefónicas, las despedidas que no lo son tanto porque les queda la nube amorosa de acompañamiento. Hitchcock mira cada uno de esos detalles con arrebolada cercanía, sin que añada sensación de inminencia a la trama, sin que se perciba un atisbo de próximo fatalismo. Hitchcock mira porque le da la gana, porque es un voyeur consumado. Y nada más fácil que encadenar pequeños arrumacos –tremenda paradoja que un país aún más estricto en esto de las pasiones y los doblajes, como era el nuestro en la década de estreno, recogiese en el título la idea más picante de la película–; síntoma premonitorio de una relación que avanzará a trompicones frente a los obstáculos que tiene ser espía.

Síntesis del amor al arte: el voyeur no pestañea, no se detiene a limpiar una mota de polvo en la lente del prismático, continúa aunque le escuezan los ojos. El obturador de Hitchcock tampoco interrumpe su registro y, con el aliento contenido, graba un plano secuencia de ágil movimiento. Al fin y al cabo, el intruso debe sortear las esquinas de los muebles con mayor precaución que la pareja protagonista. ¿Sólo Truffaut lo había notado? Hitchcock firma el más discreto ménage à trois de la Historia. A todo cerdo le llega su San Martín, y a cada plano, su corte. Puede que haya sufrido más o menos durante el viaje –más o menos variaciones de encuadre–, pero el negro siempre será el término. Y que no sacralicen las películas en un único plano secuencia, porque allí estarán los créditos, el fundido final, el fin de la cinta, el tope del digitalizado que detendrá la proyección de luz sobre los ilusos dispuestos a creérselo todo. El teléfono no pudo interrumpir nada, pero después él tuvo que irse. Y con él se marchó el hilo de la cámara, la magia de un plano, la credibilidad y la complicidad en la sonrisa estúpida de Bergman. El corte anunciaba la inminente separación. Pero antes de todo eso, tuvimos todo el tiempo del mundo para besarnos.

En la imagen: Cary Grant e Ingrid Bergman en “Encadenados” - Copyright © 1946 RKO Radio Pictures. Todos los derechos reservados.