Reportajes de cine

La última vez no se hizo de rogar. Ya desde el prometedor título se percibía el aroma de una putrefacción emocional en la que sólo se podía caer tras los destrozos de “Jezabel” (1938) y “La carta” (1940). William Wyler había demostrado que sabía ser muy oscuro, y Bette Davis que en rictus malévolos nadie se atrevería a retarla. Apenas un año después de su segunda colaboración, el dúo lanzó un adiós majestuoso con “La loba” (1941), personalmente mi favorita de las tres, y no suena descabellada la posibilidad de que en el microclima relampageante de la película se viesen reflejadas las iras y penas de una pareja en pleno fracaso íntimo. El vacío que la Warner contrajo con la producción previa –o bien un simple pago de deuda, como de forma extra-oficial se comentó– provocó la cesión de la actriz a la RKO, que sería la distribuidora de esta cinta producida por Samuel Goldwyn. O, tal vez, conocedores de la obra teatral que se representaba en Broadway, no deseaban que una historia así diese mala imagen al estudio –y al propio director, que al año siguiente regaló a la MGM la gallina del antibelicismo, “La señora Miniver” (1942)–.

Y es que habría que recuperar el título original –“The little foxes”– y admitir que el personaje de Bette, Regina Giddens, es una zorra de tomo y lomo –con perdón– que arrastra tras las largas colas de sus vestidos la sombra de una nueva clase alta capaz de chantajear, negociar y especular sin que los lazos familiares importen demasiado. La contradicción de Regina es que pretende firmar un contrato millonario para mantener su tren de vida: una apagada existencia de veladas esnobs, looks estropajosos, invitados orondos y cuartos cerrados, sin percatarse de la luz que traen a la lóbrega mansión su hija Alexandra –Teresa Wright debuta y se prepara para futuros trabajos con Wyler, como su suprema obra “Los mejores años de nuestra vida” (1946)– y su marido inválido –de nuevo Herbert Marshall tras “La carta”–, dos ejemplos del sacrificio opuesto al que se dispone la dueña de la casa. Capaz del mejor gesto al servir las copas, Regina se separa de sus máscaras cuando regresa a su hábitat natural, el silencio dominador, ejercido en ese afán escalofriante por limpiar el polvo del antiguo cuarto de su esposo y colocar las cosas en su sitio antes de que vuelva de la ciudad y las zalamerías puedan comprar su valiosa rúbrica.

Mencionábamos con anterioridad a Orson Welles, pues “La loba” bien podría servir como retrato vecinal de los Amberson en “El cuarto mandamiento” (1942), los mismos decorados amplios y asfixiantes, las escaleras con su rol de endeble jerarquización hogareña, próxima a cambiar. La acción apenas se despega de esos interiores que albergan más secretos que sus propios habitantes, y sólo una puerta cerrada da a Regina lo que quiere y a Bette el halago desmedido: el encierro perpetuo en ese ego arquitectónico, una vez que Wyler ya ha construido del todo su trilogía y se despide con un portazo, sin sopesar desde la lejanía el contorno del conjunto. Se trata de una extraña casa, como esas decrépitas mansiones victorianas, en el panorama de la filmografía Wyler, no tanto en la de Bette. Aún así, el miedo a acercarse a ella provocó que de nueve nominaciones a los Oscar® el equipo se fuera de nuevo sin nada. Sin embargo, algún vestigio invisible habían impreso en la industria: poco después John Huston se arrimaba a Bette para rodar el epílogo de este tríptico: “Como ella sola” (1942) es casi una parodia alocada de los personajes de Bette, pues ella solita se atreve a dilapidar fortunas, levantar prometidos, inducir a la muerte o el suicidio, atropellar inocentes y estampar el coche contra un árbol en apenas hora y media. Si las películas de Wyler no fueron suficientes, este compendio garantizó la carrera frenética en el cine de los espíritus pasionales como Bette, aun después de haber alcanzado la mayor gloria y genialidad en los brazos de Wyler, luminosos y cálidos como un día de verano que en su perfección ya anunciaba la inminente tormenta.

En las imágenes: Teresa Wright y Herbert Marshall atrapados entre las dos caras de Bette Davis, y un ejemplo del omnipresente decorado en “La loba” - Copyright © 1941 The Samuel Goldwyn Company. Todos los derechos reservados.

A colación del último anuncio de Freixenet, firmado por Martin Scorsese, mi compañera Tònia mencionaba las reminiscencias a Hitchcock y en especial a un actor que enseguida disparó mis antenas repetidoras. Joseph Cotten no sería, de buenas a primeras, el hombre hitchcockiano por excelencia, y en vista de la susodicha campaña publicitaria yo esperaba una reelaboración de “Encadenados” (1946) y el famoso MacGuffin de las botellas de uranio –¿cava radiactivo? Que le guarden la idea a David Cronenberg para el año que viene–. Pues bien, debo reconocer que siento por Cotten una predilección de origen desconocido, aunque seguramente en ello tenga mucho que ver el maestro del suspense y su película favorita, “La sombra de una duda” (1943). Quizá porque se me cruzó en la misma etapa que a Charlie, la sobrina del actor en la ficción, y caí rendida a los pies del otro Charlie, el tío, el malo, el perverso. Cómo no amarlo cuando casi debutó en “Ciudadano Kane” (1941), repitió con Welles en “El cuarto mandamiento” (1942), esa obra enigmática y abrumadora, rescató a Ingrid Bergman en “Luz que agoniza” (1944) y la amó de forma irracional en “Atormentada” (1949).

Hizo lo propio con Jennifer Jones en “Jennie” (1948) y “Duelo al sol” (1946) –curiosamente la primera película vista por Scorsese–, y finalmente volvió en ayuda de su amigo Orson en “El tercer hombre” (1949). Le faltaban apostura, expresividad y un tono masculino férreo, pero tras su mirada lánguida y sus medias sonrisas había algo que conseguía definir su relación con el resto de personajes y los problemas ante los que apenas se inmutaba. Sabedor de su papel de segunda fila, protagonista en calidad de secundario, Joseph Cotten pasó desapercibido en los repartos y fue usado de colchón para otros intérpretes –Marilyn Monroe en la infumable “Niágara” (1953) o Joan Fontaine en “Sinfonía otoñal” (1950)–. En su mutismo se encerraba una mitad malévola y otra pacífica que no consigo separar entre sí ni en sus inesperadas apariciones en “Sed de mal” (1958) o “La puerta del cielo” (1980). Momentos de aplauso por un reencuentro inesperado, aunque años después descubriera la obsesión del actor por los payasos, seres a quienes aborrezco desde mi más tierna infancia. Al final no estábamos hechos el uno para el otro, y tuve que ir a despedirle a una estación de tren, adonde volvería alguna vez envuelto en humo negro.

En la imagen: Joseph Cotten amenazando a Teresa Wright en “La sombra de una duda” - Copyright © Skirball Productions y Universal Pictures. Todos los derechos reservados.