Reportajes de cine

La mecánica del juego entre niños consiste en su introducción imaginaria en el manejo de conceptos adultos —dinero, bienes valiosos, propiedades, secretos, mentiras, revelaciones, trampas, estrategias, engaños y, por encima de todo, competitividad—; luego, cuando los mayores se reúnen en torno a esos mismos pasatiempos, regresa a ellos una falsa inocencia como clave contra el aburrimiento de unas diversiones cuyos trucos se conocen al completo. Adultos que se enmascaran tras la niñez, recordada como una herramienta eficaz a la hora de descubrir en otros o uno mismo habilidades o informaciones ocultas. El juego como puente de intercambio entre etapas cerradas, personalidades recelosas o edades conflictivas: los jóvenes protagonistas de “El juego del ahorcado” (2009, Manuel Gómez Pereira) se adentran en ese limbo neblinoso que confunde las oscuras intenciones sobre el tablero con el raciocinio de quien quiere respetar las reglas marcadas. Veamos qué clase de juegos tradicionales y modernos han servido para que personajes, escenas o películas enteras entendiesen la vida como un lúdico patio de recreo.

Ajedrez: Quizá el juego más extendido en la gran pantalla, tarima ideal para confrontaciones dialécticas, sentimentales o directamente esquizoides entre personas hechas y derechas con más de un cable roto. Como recurso ambiental o cortina salva-escenas, el enfrentamiento por antonomasia de los dos ejércitos de madera o cerámica ha perdido su origen belicista para afianzarse como catalizador psicológico y emocional. Aún así no hace falta ser un prematuro Bobby Fisher (1993) para ponerse frente a un ajedrez, incluso hemos visto a niños con nulas aptitudes para ello, como Shirley Temple —retando a Lionel Barrymore en “La pequeña coronela” (1935)—, o a otros que accedían a una partida como antesala a juegos más perversos (“Lolita”, 1962). En todo caso el ajedrez se entiende como intervalo de solaz, al margen de aptitudes lógicas mayores o menores, el entretenimiento clásico de los soldados en la fría espera de la trinchera o la calma —Vittorio de Sica frente a Alberto Sordi en “Adiós a las armas” (1957), la infantería secesionista de “Bailando con lobos” (1990) o la enviada a la Segunda Guerra Mundial de “El día más largo” (1962)—; los ejecutivos —Rod Steiger en “Across the bridge” (1957)—, los vaqueros —John Wayne en “Los tres padrinos” (1948)-, los cazadores —la tropa de “Hatari!” (1962)—, los curas —Edmund Glover en la menor “Mademoiselle Fifí” (1944)—, los agentes secretos —Sean Connery y Daniela Bianchi en “Desde Rusia con amor” (1963)—, los ladrones —Steve McQueen en “El caso Thomas Crown” (1968)—, los jueces —“La dama de Shanghai” (1947)—. Leer más »

Un año atípico y, a la par, profundamente convencional en lo que al reparto de premios se refiere, merecía un Oscar® Honorífico distinto a la concepción de vieja gloria o gloria en activo con la que la Academia de Hollywood desea saldar deudas pendientes. No se concedía al ámbito técnico un galardón de este tipo desde el año 2000, cuando Jack Cardiff lo recibió por su trabajo en el campo de la fotografía. Después de nombres tan destacados como Sidney Poitier, Robert Redford, Peter O’Toole, Blake Edwards, Sidney Lumet, Robert Altman y Ennio Morricone, algunos anunciados con más o menos suspiro de alivio ante el olvido en las nominaciones y reconocimientos durante muchos años, la ceremonia de este año ha recuperado a Robert F. Boyle, director artístico cuyo trabajo nada tiene que ver con el barroquismo digital de “Sweeney Todd” (2007), ganadora del Oscar® en el mismo apartado. En activo desde la década de los cuarenta, la última participación de Boyle fue en “Muertes de invierno” (1979), una sátira gris basada en una novela de Richard Condon (”El mensajero del miedo”) que lo apartó de la faceta artística que casi treinta años más tarde le ha reportado la valiosa estatuilla.

Hasta ahora lo hemos podido ver asociado a tareas de producción e incluso en breves cameos –la generacional “Exploradores” (1985)–, pero el motivo de los aplausos que muchos no sabrían por qué secundar hunde sus raíces en clásicos maestros. Suyos son los decorados y ambientaciones de “El caso Thomas Crown” (1968),  “El cabo del miedo” (1962) o “A sangre fría” (1967), y los diseños de “Con la muerte en los talones” (1959), “Marnie, la ladrona” (1964) y “Los pájaros” (1963). Aunque la contundencia del premio no parece tan grande como al invocar un Elia Kazan o un Andrzej Wajda, y que oscuros designios son los auténticos responsables del reparto de los Oscar®, resulta remarcable que en lugar de proseguir la contradictoria tendencia de cubrir de oro al nombre de relumbrón se conmemore a las mal denominadas artes menores. Ojalá estos golpes de timón fueran síntoma de una sincera toma de conciencia y no de una estrategia más que la Academia pone en marcha para limpiar su prestigio en una industria cada vez más deslocalizada y transoceánica. Por lo menos sabemos que Robert Boyle no colocará al hombrecillo dorado en el baño y que, haciendo honor a su causa, encontrará la ubicación perfecta en el decorado de su casa.

En las imágenes: Una desapercibida Nicole Kidman entregaba el Oscar® Honorífico a Robert F. Boyle - Copyright © Michael Caulfield, WireImages. Todos los derechos reservados. Y fotograma de “El caso Thomas Crown” - Copyright © 1968 The Mirisch Corporation, Simkoe y Solar Productions. Todos los derechos reservados.

Unos dirían que sirve para observar los movimientos de la partida. Otros, lo contrario: que el juego es lo de menos y lo importante es el roce de manos paralelo. Alguno apuntaría que hay que buscar el escote de Fay Dunaway o analizar su enrevesado moño. Y las fans irredentas de Steve McQueen –entre las cuales me incluyo– comprobarían la espléndida melena del actor. Este plano de “El caso Thomas Crown” (1968) –antes de Pierce Brosnan, si es que este hombre siempre anda tocando la moral– sirve para cualquier cosa: las posibilidades de la omnipotencia se revelan en todo su esplendor con una perspectiva cenital. Si bien en este caso habría que tener en cuenta las ganas de armar con la cámara en los sesenta, seña mostrada desde los créditos iniciales, esta clase de plano cumple funciones opuestas a las que en un principio se le asociarían. No se trata de infundir miedo a las alturas ni mareos exagerados –Hitchcock demostró la mayor eficacia del zoom combinado con travelling–, sino de transportar al espectador a la calma absoluta.

Si en la horizontalidad asoma un peligro, una zona tras la línea imposible de concretar, el telón previo a un coche inoportuno, un barco enemigo o una aleta de tiburón, en el trono de la verticalidad, lógicamente, se hallan los poderes divinos. Verlo todo sin asomo de duda ni sorpresas, como un estratega ante un mapa de juguete. De esta manera el espectador no interactúa, sólo observa y aguarda los movimientos de esas diminutas e impersonales piezas que se pasean allá abajo. Allí donde nada importa demasiado porque no se ven los rostros, ni las miradas, ni los gestos desafiantes o amorosos de Dunaway y McQueen. Se posee toda la información, pero tan desvinculada de expresiones y palabras que se asemeja a un frío informe grapado en una tabla, rígido, plano y continuo. En este caso, al tratarse de un encuadre más cercano, los detalles estallan y los dioses ya no se aburren, bajan del cielo para acercarse a los personajes. Aunque sea sólo para decirle a Steve que va perdiendo la partida.

En la imagen: Fotograma de “El caso Thomas Crown” - Copyright © 1968 The Mirisch Corporation, Simkoe y Solar Productions. Todos los derechos reservados.