Reportajes de cine

Las iras, indignaciones y desprecios, o como se prefiera apelar a la rabieta, que el título arriba indicado podría provocar en las filas eclesiásticas palidecen ante la tajante condena del Vaticano a todo lo que lleve impreso el nombre de Dan Brown, Robert Langdon o, en los últimos tiempos, Tom Hanks. La inercia de la primera piedra lanzada contra un motivo proscrito del debate público no provoca que la irreverencia siga a la polémica, sino más bien a resultas de bailar las aguas removidas por un Hollywood que necesita poner guapos hasta a sus sacerdotes, y por un escritor que describió Sevilla como un reducto infeccioso perfecto para un apocalipsis de Cuarón o Meirelles. «Tenía un rostro sorprendentemente atractivo», describe Brown al camarlengo Carlo Ventresca —rebautizado por el más escocés Patrick McKenna—  en “Ángeles y demonios”, la novela-precuela de “El código Da Vinci” (2006) que a través de la adaptación cinematográfica de Ron Howard se transforma en secuela narrativa y, confían, también en repetición sísmica de nuevos réditos. Mientras Ewan McGregor hace honor a la escueta línea de Brown, no está de más indagar en qué referentes estaba pensando el escritor cuando recaló en que el hábito no tiene por qué hacer al monje menos atractivo.

El abad Coulmier, interpretado por Joaquin Phoenix en “Quills” (Philip Kaufman, 2000). Acostumbrado a pasearse con ojos llororos, antes de que los ocultara tras las gafas de sol y la espesa barba de Santa Claus —¿será Phoenix otra ilusión navideña de intenciones comerciales estratégicas, será su metamorfosis cierta y tendremos que volver a creer en papás noeles?—, el actor infundaba lástima y desgarro a sus personajes, como si el labio partido fuese obra de un bestia con el que se hubiese cruzado pocos minutos antes. No fue para menos en este biopic parcial —en todos los sentidos— del Marqués de Sade (Geoffrey Rush), donde éste y el ternísimo abad de Joaquin Phoenix se disputaban con palabras soeces y silencios el afecto de una lavandera, en manos y carnes de una Kate Winslet inclinada, como su colega, hacia los protagonistas atormentados. Dos amores prohibidos, por un hombre religioso y por una literatura erótica salvaje, desdoblan la función de un Sade que tuvo mejor traductor en Luis Buñuel que en Kaufman y su escatología pedestre. Leer más »

¿Juegan malas pasadas los nombres de Owen Wilson y Clive Owen? En “Una pareja de tres” (David Frankel, 2008) hay que pronunciar Owen Wilson, el rubio de la nariz torcida y un peculiar atractivo que lo hermana —también con sangre— a Luke Wilson. Y su compañera en la ficción es Jennifer Aniston, la otrora novia de América que se ha dejado deslizar del trono por sus quiebros sentimentales y el acoso de la prensa sobre sus supuestas envidias en el terreno profesional y personal. La actriz de la melena más copiada en las peluquerías de Estados Unidos se une por primera vez en la gran pantalla a Owen Wilson, aunque éste posea un currículum no menos grueso en materia de humorística, amén de un historial muy valorado por los reporteros amarillistas desde aquel intento de suicidio que siguió a su ruptura con Kate Hudson. Pero fuera penas: en su nueva película, ambos se muestran decididos a comenzar la perfecta vida en común con la que sueña desde los años treinta todo norteamericano medio. Y entre ellos se colará Marley, un dulce cachorro de labrador emperrado en impedirlo.

La pareja escogió mal de entre todos los ejemplares de la camada que se les había mostrado en el criadero, aunque Wilson y Aniston puedan permitirse semejantes meteduras de pata en el guión, punto de contraste con sus exitosas trayectorias como intérpretes. Él comenzó de manera discreta, como firmante del libreto del primer corto y largo de Wes Anderson, su mecenas junto al incansable colegueo que lo une de forma estrecha a Ben Stiller. “Ladrón que roba a otro ladrón” (1994 y 1996) punteó una salida poco llamativa en oposición al mítico estreno de la televisiva “Friends” aquel mismo año, una fuente de eterna juventud para sus seis protagonistas, prácticamente desaparecidos del mapa excepto por Jennifer Aniston, que fue aquella odiada o amada Rachel Green durante diez temporadas. Ella, sin embargo, había pateado platós durante un lustro antes de encontrar su sitio: telecomedias menos recordadas como “Un chico listo” (1990-1991) o “La cabeza de Herman” (1991-1994), y una cinta que hoy puede rastrearse en alguna polvorienta sobremesa: “Leprechaun: La noche del duende” (Mark Jones, 1993). Leer más »

«El honor es como un halcón: a veces debe ir encapuchado»

Nombre completo: Daniel Dreiberg

Alias: Búho Nocturno II

Álter ego: Patrick Wilson. Repite con Jackie Earle Haley después de “Juegos secretos” (Todd Field, 200). Fue la cantarina revelación de “El fantasma de la ópera” (Joel Schumacher, 2004), después de participar en la aclamada mini-serie “Angels in America” y en un rol secundario del pobre remake “El Álamo: La leyenda” (John Lee Hancock, 2004). Lo hemos visto sufrir en casi todos sus personajes: el torturado culpable/víctima de Ellen Page en “Hard Candy” (2005), el escritor fracasado de “Purple violets” (Edward Burns, 2007), el joven con corazón roto en “El atardecer” (Lajos Koltai, 2007), el vecino acosado en “Protegidos por su enemigo” (Neil LaBute, 2008) y un traumatizado pasajero de avión en la reciente “Passengers” (Rodrigo García, 2008). Después de “Watchmen” tiene pendiente relajarse con la comedia “Barry Munday” (Chris D’Arienzo, 2009), género que sólo había pisado con anterioridad en la fallida “Recortes de mi vida” (Ryan Murphy, 2006). Es sabido el empeño que John Cusack puso en conseguir el papel, aunque en la lista de candidatos también estuvieron Joaquin Phoenix, Richard Gere y Kevin Costner.
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A la par que estrena “Vicky Cristina Barcelona”, su largometraje número treinta y nueve, Woody Allen celebra el 25 aniversario de “Zelig” (1983), cinta diametralmente opuesta al planteamiento de su aventura condal. Rodada a la usanza de un falso documental o, como se denomina en Estados Unidos, mockumentary —aun sin alcanzar el paroxismo de experimentos como el de Peter Jackson en “La verdadera Historia del Cine” (1995)—, la película se sitúa entre dos ejemplos clásicos del director, “Comedia sexual de una noche de verano” (1982) y “Broadway Danny Rose” (1984), y aborda una auto-disección en clave paródica todavía por explotar en “Acordes y desacuerdos” (1999) y “Wild man blues” (1997), donde la realizadora Barbara Kopple intentaba atrapar al hombre entre la neurosis musical con la misma credibilidad —para bien y para mal— que cualquiera de las ficciones que él mismo ha protagonizado. Precisamente en aquella semblanza que perseguía a Allen entre el jazz y sus estancias en hoteles de lujo, el neoyorquino aseguraba que la responsabilidad nace de la inteligencia y no eso de eso tan abstracto que ahora se le viene a todos los superhéroes a la boca: el poder.

Cualidad que atesora Leonard Zelig —interpretado por Woody Allen, como era habitual la reserva de los papeles principales para sí en aquella época—, un hombre-camaleón capaz de mimetizarse con cualquier persona que se encuentre cerca y que despierta las sospechas y la avaricia profesional de la doctora Nesbitt (Mia Farrow), que, para alivio del alma del inquieto cineasta, termina derivando en algo más profundo, final feliz imposible en el punto de partida de su persona y su concepción realista de la era contemporánea. Tal vez por ello Allen se retrotrae a los alegres veinte, para lo cual emplea fondo de archivo e imágenes reales sobre los que aplica la misma técnica que después haría famoso a Forrest Gump y su incontinencia presidencial. Woody Allen, quizá el más inimitable de los directores norteamericanos de los setenta-ochenta y, a causa de la misma razón, el más imitado, exploró temprano las posibilidades de su egolatría y del ídolo en el que se ha convertido para masas de intelectuales y aficionados. El desorden de personalidad —o la ausencia absoluta de ésta, no en balde uno de los títulos que se barajó cuando sólo era un proyecto en la mesa fue “Identity crisis and its relationship to personality disorder”— que afecta a Zelig anticipa, más que un foco de interés psicológico, la crisis creativa de individuos que, con tal de sentirse aceptados por sí mismos, son capaces de arrastrarse hasta el extremo de emular a las figuras que les transmiten seguridad. Leer más »