Reportajes de cine

Cuando se estrenó “El diablo es mujer” (Josef von Sternberg, 1935), aquella cinta que verbeneaba con el exótico imaginario que en ultramar se tiene de España como una odalisca bella y fantasiosa, el régimen la mantuvo captiva bajo el pretexto de que con tales mimbres no podía ofrecerse una imagen del país a semejanza de sus opresores. De nada sirvieron las simpatías de Franco por todo lo alemán, ni que el director y la protagonista —una Marlene Dietrich con peineta— dieran acta de nacimiento en las tierras de las que huyeron cuando Hitler quiso pastorearlas. Ni lo de fuera ni lo de dentro: los mismos remilgos, finalmente vestidos de rutina funcionarial, afectaron a tantas películas españolas que como embriones amputados fueron perdiendo rollos, planos y pistas sonoras hasta un nacimiento en salas que era una gloriosa victoria y al mismo tiempo la vergonzosa humillación del expolio diario. Una censura de distinta categoría provoca los traumas de Francesca (Ana Torrent) en “No-Do” (Elio Quiroga, 2009), afectada por las mismas visiones que en la pantanosa etapa del noticiero cinematográfico filmó un equipo de nombres hoy proscritos y emborronados por la leyenda urbana de un destino común y fatal, cuya respuesta aguarda bajo llave en algún escritorio secretísimo del Vaticano.

Pero más graves que la suplantación de los misterios marianos por las amables crónicas de sociedad en los no-dos fueron los robos perpetrados por comisiones de mandaos que, por no saber de cine, ni siquiera sabían interpretar la comunicación no verbal existente entre personajes, convencidos no sin cierta megalomanía de que el espectador podía ser interpelado por mensajes satánicos cosidos tras la dermis amable de Hollywood y la industria patria. Algunos de estos fotogramas prohibidos hemos podido recuperarlos con el tiempo que por fortuna se detiene en las filmotecas, otros ardieron en la hoguera sin dejar copia tras de sí, entre ellos un porcentaje de películas republicanas y soviéticas tan grande como un pastel apenas probado. No todo lo perdido y recuperado es un tesoro ni poseería la trascendencia de una supuesta revelación divina, pero pertenecía a los espectadores y a los cineastas, y por una vez los dos bandos estaban de acuerdo en que a ambos les habían robado.
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Ben Affleck es el político salpicado, de un día para otro, por una misteriosa sospecha. Russell Crowe es el periodista que por ayudar entiende esclarecer cualquier negro asunto del gobierno estadounidense. Rachel McAdams es la novata dispuesta a vender su inocencia por una buena historia. Y Helen Mirren es la editora en la sombra que espolea y machaca las relaciones del cuadrilátero. Un rápido reparto de roles bastaría para condensar la prolija acción de “La sombra del poder”, el segundo largo de Kevin Macdonald tras su aclamada “El último rey de Escocia” (2006). Pero no es así: cintas comprometidas que preservan para generaciones futuras las inquietudes de una época, estas historias de investigación política resultan tan imprescindibles como difíciles de abordar por su carga de sobreinformación. Aún así, las viñetas cinematográficas de esas noticias que el diario presenta en blanco y negro, de vez en cuando logran la ilustración imperecedera de sus mayores hazañas.

El caso Watergate: “Todos los hombres del presidente” (Alan J. Pakula, 1976). Macdonald refiere este clásico título como una de sus películas de cabecera en la gestación de “La sombra del poder”, a pesar de que ésta tenga su origen real en la estupenda miniserie británica “State of play” (2003), protagonizada por Bill Nighy, David Morrissey, Kelly Macdonald y James McAvoy. El ahínco del redactor McAffrey (Crowe) resulta equiparable al de Bernstein y Woodward, la pareja de reporteros del Washington Post que destapó las culpas del presidente Nixon gracias al soplo del anónimo Garganta Profunda. La química entre Dustin Hoffman y Robert Redford impera en esta función de sugestivas escenas mudas y aridez fotográfica, cercana al más puro ejercicio de cine documentalista. Leer más »

Viene de “Revolutionary Road” y los best seller más cinematográficos de los cincuenta: De 1950 a 1954

1955: “Buenos días, tristeza”, de Françoise Sagan. Preminger repetía en la tarea de encargarse del segundo libro más vendido del año, por delante del número uno “Sincerely, Willis Wayde”, de John P. Marquand, que únicamente disfrutó de versión televisiva. El tierno relato de una joven adelantada a su tiempo (Jean Seberg) y su descocado padre (David Niven), escrito por una promesa adolescente, aseguraba kilos de dulce sirope sobre un tema tan controvertido como el síndrome de Edipo que siente la protagonista. Aunque pudo haber agregado mayores dosis de amargura al conjunto, la función mejora notablemente tras la aparición de Deborah Kerr y algo de esa vejez anticipada en voz de un joven, al estilo de Holden Cauldfield, se apropia de un film que, en 1958, empezaba a enunciar las nuevas veredas del cine norteamericano.

1956: “Peyton Place”, de Grace Metalious. Sobrepasada en ventas por otros tres libros con adaptaciones menores —“Don’t go near the water”, de William Brinkley, fue “Vaya marineros” (1957)—, mayores —“El último hurra”, de Edwin O’Connor, adaptado por John Ford—, o ninguna —“Andersonville”, de MacKinlay Kantor—, “Peyton Place” consiguió convertirse en uno de los acontecimientos cinematográficos de 1957. Con un elenco multitudinario encabezado por la explosiva Lana Turner y una caterva de ingredientes morbosos, la película condensaba en dos horas y media largas los escándalos de un pueblecito de Nueva Inglaterra que los domingos en la iglesia se pretende honorable. Esta explosión de secretos ocultos bajo los felpudos de las familias de los cincuenta llevó a oleadas de ciudadanos a leer o ver aquello que, todavía, sólo se atrevían a nombrar como elementos de ficción. Sexo desbocado, infidelidades, racismo, traiciones, violaciones y asesinatos, aun revestidos de los tonos dorados de una superproducción precursora de las grandes dinastías de la televisión, avanzan la denuncia de una hipocresía que en “Revolutionary Road” era igual de moderna y menos aparatosa. Leer más »

Parece que nos ponemos frívolos, pero hablar del vestuario cinematográfico es tan relevante como hacerlo de la fotografía o de la banda sonora –el problema surge cuando el juicio de una película se absolutiza en alguno de esos elementos destacados o bien se extrapolan del todo fílmico: de nada sirven una bonita luz, una pegadiza melodía o un admirable vestido si no contribuyen a la historia–. Tras la selección elaborada por una famosa revista estadounidense, el podio de los personajes femeninos mejor vestidos se nutre de tópicos imperecederos y propuestas más rupturistas que, en realidad, sólo responden a corrientes de moda que pasarán más veloces que el gusto por los tamagochi –¿todavía fabrican de eso?–. No extraña, pues, encontrar a Audrey Hepburn y su incondicional Givenchy en “Desayuno con diamantes” (1961), Marilyn Monroe y su merengue de gasa en “La tentación vive arriba” (1955) –cuidadín: vestido de similares hechuras y movimientos ya apareció durante un número musical de “La pícara puritana” (1937)–, o Vivien Leigh y las cortinas de terciopelo verde que recicla para visitar a Clark Gable en “Lo que el viento se llevó” (1939).

Como enunciar a estas damas es como recitar la tabla del dos, las esnobs del estilismo han añadido a Diane Keaton en “Annie Hall” (1977) u Olivia Newton-John en “Grease” (1978) , pero, por mucho revival setentero que vivan las tiendas de ropa, me gustaría verlas por la calle con las pintas del “You’re the one that I want” sin parecer una pilingui de “Los Soprano”. Lo mismo sucede con Liza Minnelli en “Cabaret” (1972) cuando desde estas mismas publicaciones se ataca con dentelladas lobunas a toda actriz que se le ocurra pasearse por una alfombra roja a lo años veinte. Esta hipocresía de las formas lleva a que las elecciones de vestidos modernos se correspondan únicamente con cintas de época: Kate Winslet en “Titanic” (1997), Cate Blanchett en “Elizabeth: La Edad de Oro” (2007), Nicole Kidman en “Moulin Rouge” (2001) –que se ha colado a lo tonto, porque su cortesana debería estar en una lista de las mejor casi-vestidas, pero es que aquel collar de Canturi resultaba irresistible– y, encabezando la lista contra todo pronóstico, Keira Knightley en “Expiación” (2007) –justo es reconocer que el vestido verde de moaré que luce en la fiesta es deslumbrante, pero se pasea colgado en una desgarbada percha–.

Quizá antes no se concebían estos listados porque las actrices siempre intentaban lucir lo mejor posible y ahora, en estos tiempos de indecisión y mestizaje, se vuelve necesario un criterio de jerarquización, irónicamente repleto de referencias nostálgicas que confirman la indefinida personalidad presente. Los nuevos gurús de la moda alimentan estos criterios que sopesan la tela antes que el movimiento, como si estos vestidos ya no se paseasen por escenas de celuloide y se irguiesen inermes tras las vitrinas de una casa de subastas. Además, lo de ir bien vestido parece relativo en la función cinematográfica: ¿acaso no iba perfecta Greta Garbo en “Ninotchka” (1939) con aquel sombrero que hoy nos resulta espantoso? ¿Y por qué no rebuscar en el fondo del armario esos trajes que se quedaron fuera de la típica y autoritaria escala de diez?

Así, a bote pronto, recuerdo el vestido negro de Bette Davis en “La loba” (1941), la capucha de Kim Basinger en “L.A. Confidential” (1997), el frondoso Givenchy de Audrey en “Sabrina” (1954), los circenses ruedos de Deborah Kerr en “El rey y yo” (1956), la camiseta publicitaria de Jean Seberg en “Al final de la escapada” (1960), los vaporosos cintura de avispa de Elizabeth Taylor en “La senda de los elefantes” (1954), el derby de “My fair lady” (1964), la ágil falda de Grace Kelly mientras se cuela en el apartamento de “La ventana indiscreta” (1954), los psicodélicos conjuntos de “Barbarella” (1968), el provocativo atuendo de Lara en el restaurante de “Doctor Zhivago” (1965), los estampados escoceses de “Brigadoon” (1954), el bermellón de Claudia Cardinale al correr por una casa vacía en “El gatopardo” (1963)…, y un largo etcétera ecléctico del que ojalá dispusiéramos para nuestras ocasiones diarias. ¿Para qué conformase con diez vestidos pudiendo lucir uno nuevo cada mañana?

En las imágenes: Audrey Hepburn en “Desayuno con diamantes” - Copyright © 1961 Jurow-Sheperd. Todos los derechos reservados. Keira Knightley en “Expiación: Más allá de la pasión” - Copyright © 2007 Working Title Films, Relativity Media y Studio Canal. Todos los derechos reservados. Marilyn Monroe en “La tentación vive arriba” - Copyright © 1955 Charles K. Feldman Group y Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados. Kate Winslet en “Titanic” - Copyright © 1997 Twentieth Century-Fox Film Corporation, Paramount Pictures y Lightstorm Entertainment. Todos los derechos reservados. Olivia Newton-John en “Grease” - Copyright © 1978 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. Cate Blanchett en “Elizabeth: La edad de oro” - Copyright © 2007 Motion Picture ZETA Produktionsgesellschaft, Studio Canal y Working Title Films. Todos los derechos reservados. Deborah Kerr en “El rey y yo” - Copyright © 1956 Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados. Nicole Kidman en “Moulin Rouge” - Copyright © 2001 Bazmark Films y Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados. Y Bette Davis en “La loba” - Copyright © 1941 The Samuel Goldwyn Company. Todos los derechos reservados.

A David Lean se le puede haber acusado de reciclar historias atemporales y estereotipos protagónicos. Un amor por la forma parejo al rechazo de quienes veían en sus películas las historias de siempre, lastradas por referencias literarias y oscuridades gratuitas que parecían conducir a una estética hueca y personalista. Con más detenimiento, inmensa paradoja, se descubre que lo que Lean pretendía analizar era el detalle de la eternidad en la exacerbada apuesta por el Cinemascope. Ese afán enamorado de lo inmenso encontró en la panorámica a su mejor Cupido. El rectángulo adquiere en la filmografía del director inglés límites que pretenden alejarse de las herencias pictóricas. Más fotografías que cuadros, los planos alargados de Lean quieren ensanchar la mirada, hacer que repare en lo infinito del horizonte para que la transición hacia el detalle sea no sólo más apacible, también más poética. Esto explica el sereno deslizarse del tiempo en esos planos fijos, como una mirada omnipotente que siempre dirige del cielo a la tierra. Empequeñece a sus personajes, les roba el aura sagrada de quien es dueño del encuadre, muy al contrario de lo que subrayan las novelas en las que se basaba, fuese “Doctor Zhivago” (1965), de Boris Pasternak, o “Madame Bovary”, de Gustave Flaubert.

Tomando como ejemplo “La hija de Ryan” (1970), se descubre el interés de Lean: no debe importarnos tanto el destino de una muchacha. Al final, todo se lo tragará el entorno, el paisaje, la belleza. La evidencia del planteamiento narrativo y los lugares comunes del argumento se ven compensados por la distancia que la cámara recupera en cuanto se le presenta ocasión, aunque ello suponga sacrificar la línea rural de la película por otra paralela, más bucólica. El marido engañado coincide en pantalla con su mujer y el amante de ésta. Los dos últimos pasean felices, transportados a la fantasía que crean paralelamente a las reglas sociales, por ello mismo ataviados como en una época y un lugar que no les corresponde. Y qué mejor manera de conjugar la repugna por la infidelidad y la celebración de la complicidad amorosa que en pleno desierto, cuyo viento arrebola las faldas del vestido de ella como una flor que crece en un suelo árido. Lean coloca figuritas lejanas mientras retoca el telón y las tramoyas, jugando al teatro de lo absoluto, propasándose en sus labores de cinematógrafo, esperando la desaparición del diálogo, el personaje, el conflicto, el atrezo, para mostrárnoslo todo.

En la imagen: Fotograma de “La hija de Ryan” - Copyright © 1970 Faraway Productions. Todos los derechos reservados.