Reportajes de cine

Cuando se estrenó “El diablo es mujer” (Josef von Sternberg, 1935), aquella cinta que verbeneaba con el exótico imaginario que en ultramar se tiene de España como una odalisca bella y fantasiosa, el régimen la mantuvo captiva bajo el pretexto de que con tales mimbres no podía ofrecerse una imagen del país a semejanza de sus opresores. De nada sirvieron las simpatías de Franco por todo lo alemán, ni que el director y la protagonista —una Marlene Dietrich con peineta— dieran acta de nacimiento en las tierras de las que huyeron cuando Hitler quiso pastorearlas. Ni lo de fuera ni lo de dentro: los mismos remilgos, finalmente vestidos de rutina funcionarial, afectaron a tantas películas españolas que como embriones amputados fueron perdiendo rollos, planos y pistas sonoras hasta un nacimiento en salas que era una gloriosa victoria y al mismo tiempo la vergonzosa humillación del expolio diario. Una censura de distinta categoría provoca los traumas de Francesca (Ana Torrent) en “No-Do” (Elio Quiroga, 2009), afectada por las mismas visiones que en la pantanosa etapa del noticiero cinematográfico filmó un equipo de nombres hoy proscritos y emborronados por la leyenda urbana de un destino común y fatal, cuya respuesta aguarda bajo llave en algún escritorio secretísimo del Vaticano.

Pero más graves que la suplantación de los misterios marianos por las amables crónicas de sociedad en los no-dos fueron los robos perpetrados por comisiones de mandaos que, por no saber de cine, ni siquiera sabían interpretar la comunicación no verbal existente entre personajes, convencidos no sin cierta megalomanía de que el espectador podía ser interpelado por mensajes satánicos cosidos tras la dermis amable de Hollywood y la industria patria. Algunos de estos fotogramas prohibidos hemos podido recuperarlos con el tiempo que por fortuna se detiene en las filmotecas, otros ardieron en la hoguera sin dejar copia tras de sí, entre ellos un porcentaje de películas republicanas y soviéticas tan grande como un pastel apenas probado. No todo lo perdido y recuperado es un tesoro ni poseería la trascendencia de una supuesta revelación divina, pero pertenecía a los espectadores y a los cineastas, y por una vez los dos bandos estaban de acuerdo en que a ambos les habían robado.
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En respuesta al primaveral chick flick, las carteleras apuntalan las tendencias del verano con el subgénero opuesto a Carrie Bradshaw y Jennifer Aniston: los bromances o comedias románticas para chicos aderezadas con copiosos guiños a los orígenes del invento: la buddy movie o película de amigotes. Lejos de que suene despectivo, la etiqueta se utiliza para englobar cintas dispares que poseen como denominador común un tándem protagonista compuesto por dos hombretones que no dudan en estirar su amistad hasta el límite del roce permisible, sin importar las apariencias. Y aunque sus parejas más habituales sean propicias al tropiezo, el malentendido y el avistamiento de las novias como un finiquito a la franquicia de su relación, hemos visto inolvidables colegueos en buddy movies tan diferentes como “Grupo salvaje” (Sam Peckinpah, 1969) o “Cowboy de medianoche” (John Schlesinger, 1969).

La nueva comedia americana, la misma que viene colgándose del calificativo desde hace más de un lustro, añade un peldaño más a su historial con “Te quiero, tío” (John Hamburg, 2009), esas tres palabras siempre implícitas en las miradas, los apretones de manos y los sacrificios postreros de inseparables compañeros de soltería o, como manda la ocasión, camino al altar. El imprescindible Paul Rudd y el emergente Jason Segel —quien la temporada pasada se estrenó con nota alta en “Paso de ti” (Nicholas Stoller, 2008)— suman puntos para hacerse un hueco entre los mejores camaradas del cine, precedidos por “Zoolander” (Ben Stiller, 2001), “Starsky y Hutch” (Todd Phillips, 2004), “De boda en boda” (David Dobkin, 2005) y un trío de últimos e irregulares dúos de la factoría Apatow/SNL: “Supersalidos” (Greg Mottola, 2007), “Hermanos por pelotas” (Adam Mckay, 2008) y “Superfumados” (David Gordon Green, 2008). ¿Lograrán Rudd y Segel convertirse en inolvidables catalizadores de simpatías con testosterona, al igual que estos diez dobletes? Leer más »

En la última pregunta de “¿Quién quiere ser millonario?” que se le plantea a Jamal (Dev Patel) en “Slumdog millionaire” (2008), ante él se ordena el caos de las posibles respuestas y la reformulación del título del programa. ¿Jamal ha ido al espectáculo en busca de dinero, de amor o de fama? Seguramente las personas que acuden a un concurso real lo tengan mucho más claro, pero los contendientes de las películas siempre terminan enfrentándose a una prueba ardua en la que no sirven de nada la preparación física, intelectual o cultural. Los mejores concursos de la vida son aquellos con el bote más sustancioso, pero el premio más importante para Jamal consiste en averiguar su orden de prioridades vitales. Y si el dinero, el amor y la fama vienen de sopetón y de la mano, entonces discernirlo nunca fue tan difícil. De momento no existe ningún concurso en celuloide —a excepción del juego de pistas que planteó Lars von Trier en “El jefe de todo esto” (2006)— y el cine continúa encargándose de desmitificar las promesas del paraíso de otros medios, aun a costa de hacérselas pasar canutas a pobres diablos que sólo querían un poco de fama, dinero o amor.

El televisivo: “Quiz show” (Robert Redford, 1994). Un clásico juego de preguntas que ha variado de formato pero no de fondo a lo largo de la Historia televisiva. El programa “Twenty-One” consiguió despegar a muchos espectadores de las salas de cine gracias a una emoción relativamente gratuita —después del desembolso inicial y bastante cuantioso por el televisor, y el aumento de la factura de la luz-, la de encumbrar a un ciudadano corriente en celebridad efímera. Precisamente esa fama instantánea y pronto soluble es lo que molesta a Herbie (John Turturro), que no está de acuerdo en que las respuestas se amañen de antemano para que los concursantes roten a gusto del público. Él, cultivado pero poco atractivo, es sustituido por el elegante profesor universitario Charles Van Doren (Ralph Fiennes), quien demuestra que hasta las clases más altas no están libres de apetecer una gloria popular. Redford firmaba una de sus películas más ligeras y al mismo tiempo más enérgicas, gracias al ritmo efervescente de los rodajes televisivos y el suspense gradual que conlleva el desmembramiento del clasismo norteamericano de los cincuenta y el duelo moral al que se someten sus protagonistas. Leer más »

Liv y Emma son dos amigas enfrentadas por la misma fecha de boda en “Guerra de novias”, la nueva comedia romántica escrita para Kate Hudson y Anne Hathaway, dos actrices que luchan, como sus protagonistas, por hacerse con la corona del matriarcado en el género. No se les ocurrió desde el comienzo a tan íntimas camaradas de sueños-cliché el celebrar una boda conjunta, como ocurría en el pluralísimo final de “Siete novias para siete hermanos” (1954), ni tampoco aprender lecciones de protocolo en las historias de bodorrios mucho más catastróficos que los suyos. Para remediar tamaño egotismo, recordamos a unas cuantas novias clásicas que validaron el viejo dicho: si te casas, no permitas que nadie te filme.

La boda, contemplada como acontecimiento más social que familiar, instruía a los espectadores de la época Hays en el justo equilibrio de clases: el pobre abrazaba a la rica heredera o viceversa para provocar los suspiros emocionados de una platea que creía en el sello sagrado del amor… en pantalla o en las páginas de sociedad del periódico. Ni fuera ni dentro de ellas nadie comentaba lo evidente: que la boda, como acto más privado que público, podía ser el principio de una aburridísima película. De esta regla silenciosa derivaba la más fundamental de todas: la película-boda debía rodarse en homenaje a la protagonista absoluta, la novia del vestido prístino en blanco y negro y de las mejillas sonrosadas en Technicolor. Hasta que la mesura de los colores y el descreimiento en los relatos de familia han dado paso a las batallas, los tartazos y otros desastres pre-conyugales. Leer más »

Si digo Billy Wilder todo el mundo aplaude –porque es dios Wilder, no porque lo diga yo–. Si digo Itek Domnici dejaré congelada a la platea. Como se habrá adivinado desde el título de este artículo, que para eso está, ese impronunciable nombre rumano corresponde al semidiós I.A.L. Diamond, el coguionista en el que Wilder confió la segunda mitad de su carrera. Zeus y Hefesto, mano a mano en la fragua de los diálogos que azotarían sus películas como una tormenta de rayos brillantes e irrepetibles. Pero me estoy desviando y eso supone un pésimo papel como narradora, que diría Robert Downey Jr. en “Kiss kiss, bang bang” (2005). Rumanía. Domnici. ¿Consigue un guionista extranjero y de apellido con sonoridad judía, así, por las buenas, adentrarse en el más prestigioso círculo hollywoodiense? Teniendo en cuenta la misma procedencia de Wilder y la astuta manera de rebautizarse de la gente del cine, parece que la idea no es descabellada. Existen diversas teorías acerca del significado de las siglas I.A.L. por las que optó Itek, aunque sus más allegados podían llamarlo Iz.

Dicha elección sonaba a escritor de culebrones de categoría, a pseudónimo rutilante tras el que se esconde una identidad apagada y taciturna. Izzy Diamond. Su imagen y su trabajo desmienten estas rápidas asociaciones: un hombre bajito, con gafas y expresión tímida consiguió firmar algunos de los más atrevidos, descarados, desternillantes y hermosos guiones de la meca del cine. Pero él no fue la primera niña de papá, recordemos que Wilder había colaborado de forma estrecha con Charles Brackett durante la primera fase de su trayectoria fílmica. Wilder y Brackett componían un tándem perfecto y engrasado desde “La octava mujer de Barba Azul” (1938) para la Paramount, estudio donde se conocieron y que después convertirían en diana de su acerado desencanto en “El crepúsculo de los dioses” (1950), el último guión juntos y que se despidió de ellos con un Oscar®. ¿Por qué estrellar la moto después de un exitoso salto mortal? Incompatibilidad de caracteres, que suele decirse, aunque Brackett ya se había separado del director en “Perdición” (1944), por considerarla una historia demasiado libertina para sus principios, y que hizo subir a bordo a Raymond Chandler.

Es en este momento, mientras Wilder se pasea solo por el despacho con su fusta y la máquina de escribir pide a gritos un aporreador diligente, cuando decide ahogar las penas en otro hombre. Y ningún sitio mejor para encontrarlo que una fiesta del Sindicato de Guionistas –los logros se consiguen de parranda, amigos, no en las aulas–. Entre whisky y bourbon, destaca el firmante de los libretos de varias películas con Marilyn Monroe: “Love nest” (1951), “Let’s make it legal” (1951) o “Me siento rejuvenecer” (1952). Wilder contrata a Diamond para su próxima película, “Ariane” (1957), que supone un fracaso en taquilla y el potencial fin de Diamond como confidente del director. Wilder se va a rodar por su cuenta “Testigo de cargo” (1957) y Diamond hace lo propio con “Loco por el circo” (1958), pero el recuerdo de aquella peliculita tonta y romántica demuestra que sus talentos compatibilizan tonos, sentido del humor y maneras de dinamitar los géneros. Así refuerzan lazos para “Con faldas y a lo loco” (1959), el detonante de una pareja sólida en el mundo del guión, responsable de otros diez proyectos, algunos de los cuales Diamond también produjo.

“El apartamento” (1960), “Uno, dos, tres” (1961), “Irma, la dulce” (1963), “Bésame, tonto” (1964), “En bandeja de plata” (1966), “La vida privada de Sherlock Holmes” (1970), “¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre?” (1972), “Primera plana” (1974), “Fedora” (1978). Diamond sólo volvió a escribir para otro director con “Flor de cactus” (1969), y parte de lo que concibió junto a Wilder nunca vio la luz, como el metraje eliminado, más de cuarenta minutos, de su película sobre Sherlock Holmes. Ganaron el Oscar® por “El apartamento”, y un cúmulo de otros premios y nominaciones avalaron su esfuerzo para el gran público. Aunque Diamond viviría hasta 1988 y Wilder murió en 2002, la despedida del cine de ambos fue “Aquí, un amigo” (1981), junto a otra pareja de actores predilectos, Jack Lemmon y Walter Matthau. Billy Wilder afirmó que el mejor director es aquél que no se ve. Según ese teorema, entonces I.A.L. Diamond, discreto y capaz de supeditar su ego, se contó siempre entre los mejores guionistas.

En las imágenes: Billy Wilder e I.A.L. Diamond junto al cartel promocional de “Con faldas y a lo loco” - Copyright © Ashton Productions y The Mirisch Corporation. Todos los derechos reservados. Fotogramas de “La vida privada de Sherlock Holmes” - Copyright © Compton Films, The Mirisch Corporation, Phalanx Productions y Sir Nigel Films. Todos los derechos reservados. Y “En bandeja de plata” - Copyright © The Mirisch Corporation y Phalanx-Jalem. Todos los derechos reservados.