Reportajes de cine

Cuando se estrenó “El diablo es mujer” (Josef von Sternberg, 1935), aquella cinta que verbeneaba con el exótico imaginario que en ultramar se tiene de España como una odalisca bella y fantasiosa, el régimen la mantuvo captiva bajo el pretexto de que con tales mimbres no podía ofrecerse una imagen del país a semejanza de sus opresores. De nada sirvieron las simpatías de Franco por todo lo alemán, ni que el director y la protagonista —una Marlene Dietrich con peineta— dieran acta de nacimiento en las tierras de las que huyeron cuando Hitler quiso pastorearlas. Ni lo de fuera ni lo de dentro: los mismos remilgos, finalmente vestidos de rutina funcionarial, afectaron a tantas películas españolas que como embriones amputados fueron perdiendo rollos, planos y pistas sonoras hasta un nacimiento en salas que era una gloriosa victoria y al mismo tiempo la vergonzosa humillación del expolio diario. Una censura de distinta categoría provoca los traumas de Francesca (Ana Torrent) en “No-Do” (Elio Quiroga, 2009), afectada por las mismas visiones que en la pantanosa etapa del noticiero cinematográfico filmó un equipo de nombres hoy proscritos y emborronados por la leyenda urbana de un destino común y fatal, cuya respuesta aguarda bajo llave en algún escritorio secretísimo del Vaticano.

Pero más graves que la suplantación de los misterios marianos por las amables crónicas de sociedad en los no-dos fueron los robos perpetrados por comisiones de mandaos que, por no saber de cine, ni siquiera sabían interpretar la comunicación no verbal existente entre personajes, convencidos no sin cierta megalomanía de que el espectador podía ser interpelado por mensajes satánicos cosidos tras la dermis amable de Hollywood y la industria patria. Algunos de estos fotogramas prohibidos hemos podido recuperarlos con el tiempo que por fortuna se detiene en las filmotecas, otros ardieron en la hoguera sin dejar copia tras de sí, entre ellos un porcentaje de películas republicanas y soviéticas tan grande como un pastel apenas probado. No todo lo perdido y recuperado es un tesoro ni poseería la trascendencia de una supuesta revelación divina, pero pertenecía a los espectadores y a los cineastas, y por una vez los dos bandos estaban de acuerdo en que a ambos les habían robado.
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El miedo a la mecanización, a la homogeneización social que dibuja la más cruel distopía, a la sumisión ante la voluntad de aquello que no entiende de tal cosa, la pesadilla industrial que atormenta al hombre desde los albores del siglo pasado. La tecnofobia no es una noción dada por el cine, pero sí plenamente aprovechada por el mismo a lo largo de su historia y sus géneros. Esta surge, fundamentalmente, como respuesta a la pérdida progresiva de libertad, reacción necesaria ante la humanidad amenazada por un orden mecanizado. Con la revolución industrial nace el primer contexto perfecto para escenificar los miedos y la impotencia, y el expresionismo alemán construye su propia “Metrópolis” (Fritz Lang, 1927). Joh Fredersen (Alfred Abel) trata de liberar a la clase trabajadora de Metrópolis y la proclama del triunfo se revela plenamente humanista: «el mediador entre el cerebro y la mano ha de ser el corazón». Sentencia que, por cierto, le gustaba bien poco a Lang.

“Tiempos modernos” (Charles Chaplin, 1936) supone la iconización definitiva de esa pesadilla industrial. Chaplin no puede dejar de apretar tornillos y acaba protagonizando el delirio entre los gigantescos engranajes de la cadena de montaje. “Tiempos modernos” está tan llena de comedia como de ansiedad, fíjense si no en la máquina experimental que pretende dar de comer al trabajador mientras cumple su turno, probada con descacharrantes (y angustiosas) consecuencias en nuestro protagonista. David Lynch va más allá en “Cabeza borradora” (1977), y convierte la opresión del entorno industrial en una banda sonora de ruidos de fábrica, desquiciantes sonidos que aplastan, conducen al hundimiento psicológico de Henry Spencer (Jack Nance) en su diminuto apartamento. Sin embargo, la consumación del terror tecnofóbico venciendo al individuo bien la podríamos encontrar en “Tetsuo, el hombre de hierro” (Shinya Tsukamoto, 1989), en la que el metal pervierte la carne en un festín de chatarra y cuerpo en agónica transformación, transgresión de los límites físicos hasta el óxido, body horror extremo que nada envidia al mejor David Cronenberg. Leer más »

Todavía no existe un audioguía universal capaz de describir a quienes no pueden contemplar sus imágenes las acciones de todas las películas, sin importar lo remoto, primitivo o estrafalario del film en cuestión. Curiosamente, los personajes ciegos han sido tan recurridos desde el protocine que lo difícil es no encontrar un subgénero, por minoritario que sea, con uno de ellos en el reparto, en un centro protagónico o esquinado a la mera anécdota. Existe, pues, una integración absoluta, a menudo tópica, de la comunidad ciega en el medio cinematográfico, aunque el cine no se amolde con todas las facilidades a los requerimientos de un espectador que sólo puede acercarse a él mediante el sonido. Ahora le toca el turno al blockbuster de qualité con “A ciegas” (2008), título que combina el prestigio del escritor José Saramago con el talento supuestamente alternativo de Fernando Meirelles para narrar la historia de una ceguera blanca y masiva que poco tiene que ver con las puntuales cegueras negras de la Historia del Cine.

Cuando el cine era mudo, cerró los ojos: Entre escena y escena, marcando el tempo de los monólogos y las discusiones, los rótulos explicativos abrían tajos de oscuridad en las imágenes silentes, un resquicio literario que volvía aún más violento el parpadeo de aquellos primeros rollos de celuloide. Inhabilitado para el habla, como un monstruo que no debía parecerse demasiado a la realidad y al hombre, el cine mudo no tuvo problema en incorporar más dificultades, como héroes y heroínas afectados de ceguera. Pero con el nuevo arquetipo la industria no pretendía rendir homenaje ni demostrar una conciencia comprometida hacia las personas ciegas, sino facilitar sus propias tareas. Así, Griffith consiguió enternecer al personal más rápidamente gracias a las adorable cieguita de “Las dos huérfanas” (1921) y al violinista ciego —como se verá, uno de los arquetipos favoritos del cine— de “The light that came” (1909), corto que introdujo el incombustible tema del romance a ciegas, aparte de la fantástica “El hombre que ríe” (Paul Leni, 1928) en su apartado gótico, y la quimera de una curación que ‘normalice’ al incapacitado.   Leer más »

Decía Tom Cruise que durante el rodaje de “Valkiria” se había sentido incómodo embutiéndose en un auténtico traje nazi. Y eso que el actor desempeña en la nueva película de Bryan Singer el papel más heroico: el de Claus von Stauffenberg, el coronel alemán que trataría de asesinar a Adolf Hitler a través de la operación Valkiria. Imaginen entonces cómo se sentiría David Bamber a la hora de ponerse bajo la piel del mismísimo Führer, a la hora de convencerse y hacerse a sí mismo a imagen y semejanza del dictador alemán.

Bamber es el último en llegar de una larguísima tradición de actores que le han interpretado desde mediados de los años 30 hasta nuestros días. Durante la Segunda Guerra Mundial, Hitler ya era diana de mofas, alegatos, y retratos tanto en el cine como en la televisión que contestaban a las exaltaciones propagandísticas de Leni Riefenstahl. Algunos lo fueron de forma explícita, otros disimulados bajo identidades que en absoluto impedían la identificación automática. En este segundo grupo, Charles Chaplin iba a inmortalizar su particular visión en la magistral “El gran dictador” (1940), en la que bajo el título de dictador de Tomania, se mostraría como un niño jugando con una bola del mundo. Unos meses antes, el grupo cómico ‘Los tres chiflados’ había realizado en “You Nazty Spy!” la que sería considerada la primera parodia de Hitler de parte de Hollywood. Y si nos ponemos metaficcionales, encontraremos que en 1942, Bronski (Tom Dugan) hacía de Hitler en la obra de teatro que satirizaba el movimiento nazi en “Ser o no ser”, de Ernst Lubitsch. Leer más »

Esta retrospectiva acaba de romper el criterio cronológico. Tampoco pasa nada grave porque, con sólo cuatro películas en su haber, resulta fácil reubicarse en la filmografía de Jean Vigo. Y he prescindido de la linealidad acostumbrada porque el documentalismo mágico-realista de “A propósito de Niza” (1930) merece compararse con una ficción, la de “Cero en conducta” (1933). Para quienes prefieran tener los cabos en orden, decir que entre ambos rodajes el director francés firmó “Taris” (1931), un documental ambientado en el mundo de la natación profesional, y que abordaré cuando toque seguir la forma de la onda, es decir, pasar en sentido inverso de la ficción a la realidad. Lo curioso es que “Cero en conducta” tendría mucho más de creíble que los documentales mencionados. La denuncia de la opresión burocrática y de la jerarquización social abre hondas fisuras en esta corta fábula sobre unos niños internados en una escuela. En poco más de cuarenta minutos –pero en Vigo la densidad no se mide en términos temporales– el cineasta –llamémosle así ya, pues tampoco es mensurable la condición artística por el grosor del currículum– regala un divertido y acerado cuaderno infantil, lleno de recuerdos y manchurrones de tinta.

Los toques surrealistas de “A propósito de Niza” se intensifican –un director enano, escenas sin motivo para la trama, ralentizaciones preciosistas–, como se diluye una crítica camuflada entre los rasgos de un relato donde la ilusión vence al rigor –muchos años antes de que “Los chicos del coro” (2004) cantasen, estos niños provincianos se rebelaron contra los tutores con sus jugarretas, sus almohadones de plumas y sus tonadillas–. Vigo demostraba sin los ambages de su debut el amor que sentía por la representación cinematográfica, capaz de contener referencias a sí misma como un círculo –o un cero– interminable –el profesor que imita a Chaplin en el recreo–. No resulta extraño que Truffaut recurriese a trucos de esta película para su oda a la convulsión juvenil de los sesenta, “Los cuatrocientos golpes” (1959) –la escena de la clase de gimnasia contenida en el paseo de “Cero en conducta”–. La infancia del director y guionista en un internado de Millau se reflejó en este panfleto de «solución revolucionaria» gracias a que supo buscar la manera de romper la cuadratura del cero. Ojalá todos los alumnos díscolos reservasen una bofetada así de contundente y poética para sus desconfiados mayores.

En la imagen: Fotograma de “Cero en conducta” - Copyright © 1933 Argui-Film. Todos los derechos reservados.