Reportajes de cine

En un momento concreto de la reciente “Valkiria”, alguien menciona aquello de que impera liberar a Alemania de las garras del nazismo si no quieren que sea por siempre “la Alemania de Hitler”. Ciertamente, el cine ha focalizado su mirada sobre el periodo más oscuro tanto del país como de la Europa del pasado siglo. La Segunda Guerra Mundial y la incidencia del nacionalsocialismo alemán han sido temas predilectos en algunas de los grandes títulos del cine. Ahora bien, la historia de Alemania ni mucho menos acaba en 1945, y el país ha pasado por numerosos y convulsos periodos que también han tenido, si bien con menor frecuencia, su correspondiente retrato en la pantalla. Uno de esos periodos corresponde a las actuaciones terroristas lideradas por Andreas Baader, Ulrike Meinhof y Gudrun Ensslin durante los 70. La Baader-Meinhof bande perpetró diversos actos en nombre de la lucha anti-imperialista, actos que incluían ataques a las instalaciones militares estadounidenses o los edificios del imperio periodísitco de Axel Springer. Estos hechos fueron retomados y ficcionados por Stefan Aust para escribir su best-seller «Der Baader Meinhof Komplex», sobre el que se basa una de las cintas más celebradas del último cine germano, “RAF: Facción del Ejército Rojo”.

Remontándonos a la posguerra, las aportaciones al enciclopedismo histórico sobre el país teutón ya se encontraban en una muestra neorrealista como “Alemania, año cero” (1948), en la que un niño de 12 años luchaba por sobrevivir en una Alemania descompuesta, en un Berlín en ruinas. Por su parte, Rainer Werner Fassbinder proponía en “El matrimonio de Maria Braun” (1979) una viuda de la posguerra en luto y búsqueda de Hermann Braun. La lucha de un personaje y su enorme complejidad moral contrastaban sobremanera con el contexto de una Alemania tan derrumbada como el alma de su protagonista. El cineasta alemán iba a hacer del retrato de la Alemania contemporánea una de las aristas de su cine, tal como dejara ver en películas como “El mercader de las cuatro estaciones” (1972). Leer más »

Desde su publicación en 1961, la novela “Revolutionary Road”, con la que Richard Yates debutaba en la literatura, sólo había vivido una adaptación televisiva de manos de la BBC. La insistencia de Kate Winslet a su marido y director Sam Mendes ha enmendado ese arresto cinematográfico que mucho tiene de largo y poco de comprensible. Candidata en su momento al prestigioso National Book Award, después de haber recibido alabanzas de la crítica especializada y de otros compañeros literatos, lo raro es que “Revolutionary Road” no oliese a carnaza instantánea para los grandes productores de Hollywood. El detalle: la inestabilidad de los sesenta, el resquebrajamiento de un sistema de estudios que cerraba sus puertas a los presupuestos inflados y a toda epopeya precedida de expectativas populares y costosas listas de necesidades. Desde luego el libro de Yates garantizaba una producción barata y minimalista, tan teatral que hasta en la propia historia está contenida una representación de barrio (“El bosque petrificado”). Pero, por algún motivo, nadie le prestó atención. Hollywood trancaba las glorias de las adaptaciones de los cincuenta, esa década que la película de Mendes se encarga de desmitificar. Diez años de best sellers que no se quedaron sin su homónimo de celuloide y estrella.

1950: “El cardenal”, de Henry Morton Robinson. No fue la novela más vendida del año en Estados Unidos —ocupó un decente tercer puesto—, pero sí la que tuvo película en 1963, dirigida por Otto Preminger. La historia de un cura en su ascenso cardenalicio podía ser muy del gusto de las legiones de espectadores católicos, que se habían escandalizado por los impulsos sexuales del padre Michael Logan (Montgomery Clift) en “Yo confieso” (1953), de Alfred Hitchcock. En “El cardenal”, Stephen Fermoyle (Tom Tryon) saltaba obstáculos tan variopintos como los nazis, los dilemas de fe y las tentaciones lujuriosas, envuelta en un metraje de duración XXL, decorados naturales y una severa autoconsciencia de film bigger tan life que la hacía perfectamente oscarizable. El número uno de ventas aquel año, “The parasites”, se quedó sin adaptación a pesar de que su autora, Daphne Du Maurier, llevaba liderando listas desde 1938, cuando contribuyó al salto estadounidense de Hitchcock gracias a “Rebeca”. Leer más »

Y otro más. Esto empieza a parecer un blog gótico. La paradoja es que cuando comentaba el fallecimiento de Richard Widmark la semana pasada, recalqué el peso de su interpretación en una obra de Jules Dassin, “Noche en la ciudad” (1950). Como no creo que las fuerzas sobrenaturales se hayan aliado con el mundo bloggero, a lo “Destino final” (2000), debemos acoger esta nueva despedida como una triste casualidad. A sus 96 años, el director de apellido francés y nacionalidad estadounidense vivía retirado desde la filmación de su última película, “Círculo de dos” (1980). En activo desde la década de los cuarenta, esporádico actor y guionista radiofónico, la carrera de Dassin fue variada y escueta, con una cierta especialidad intermedia en un cine negro muy vinculado al polar galo.

Sin embargo, en sus inicios se encuentran cintas tan curiosas como “El fantasma de Canterville” (1944), al servicio de Charles Laughton, o “Reunión en Francia” (1942), drama bélico de aromas tópicos que unía con lazos románticos a Joan Crawford y… ¡John Wayne! Algunas comedias con Lucille Ball o Mary Astor precedieron a su primer film noir, “Brute force” (1947), donde Burt Lancaster encarnaba a un preso que trama su prison break. Para que luego vengan series que se las dan de modernas. Del género destacaría “Rififi” (1955), rodada en Francia a costa del exilio que sufrió durante la “caza de brujas” tras ser acusado de comunista por otro cineasta, Edward Dmytryk –quien también había trabajado con Widmark, en “Lanza rota” (1954)–. Con un desarrollo dual un tanto pretencioso y atropellado, ejerció múltiples influencias y llevó a Truffaut a afirmar que estaba ante «la mejor película criminal extraída de la peor novela que jamás hubiese leído».

Otros trabajos relevantes fueron “La ciudad desnuda” (1948), , “La ley” (1959), con actores e idioma italianos, “Topkapi” (1964), que dio su segundo Oscar® a Peter Ustinov, y “Nunca en domingo” (1960), que le reportó la Palma de Oro en Cannes y en la que ya atisbaban sus preferencias griegas –y por la actriz de dicha procedencia, Melina Mercuri–, país en el que disfrutó de su retiro. “Promesa al amanecer” (1970), su último intento por hacerse un hueco en el reconocimiento de los premios, prácticamente cerró una filmografía menos lustrosa de lo que la fama de su propietario podría insinuar. A modo de curiosidad, su hijo Joseph Dassin se dedicó a la música, alcanzando una popularidad bastante notable en Francia, y una de sus canciones forma parte de la banda sonora de “Viaje a Darjeeling” (2007), “Les Champs-Èlysées”. Paraje al que quizá se haya ido a pasear… o a buscar a Dmytryk para un combate post mortem. ¿En defensa de quién aparecería Richard Widmark? Sólo Azcona lo sabe.

En las imágenes: Fotograma de “Rififi” - Copyright © 1955 Indusfilms, Société Nouvelle Pathé Cinéma y Prima Film. Todos los derechos reservados. Fotografía de Jules Dassin - Copyright © 1954 Hulton Archive. Todos los derechos reservados. Fotograma de “Topkapi” - Copyright © 1964 Filmways Pictures. Todos los derechos reservados.

Suele decirse que hay películas y películas. Pues razón lleva la frase: hay comedias que sacuden la sonrisa y comedias que roban la adhesión. Esa peculiar actitud carece de una universalidad estricta –o casi, quien no se ría viendo “Con faldas y a lo loco” (1959), aunque sea la vigésima vez, que se lo haga mirar–, de modo que cada cual tiene su propia lista de cintas criminales que un día le asaltaron por sorpresa para no devolverle aquello que se llevaron. “Cómo robar un millón y…” (1966) me sustrajo en su momento una tarde escéptica que concluyó en una sensación de indescriptible bienestar. Los sospechosos: un director de excelentes melodramas y dramones como William Wyler dando el salto al humor, terreno que no frecuentaba desde los años 30 –no considero a “Vacaciones en Roma” (1953) una comedia en sentido estricto, y me hace mucha más gracia ver a “Jezabel” (1938) haciéndoselas pasar canutas con su vestido rojo a Henry Fonda–; una circunstancia así suele traducirse en esa ligereza sabia de quien ha contemplado todo lo perverso en el ser humano.

Los actores: la fetiche Audrey Hepburn, capaz como pocas de lanzar cuchillos estratégicos tras la fachada ingenua de sus ojos de cierva, y un ¿galán? Peter O’Toole, que venía de rodar “¿Qué tal, Pussycat?” (1965) donde su tocayo Sellers lo eclipsaba de tanto en cuanto. A la pobre Hepburn casi siempre le colgaban partenaires sin química visual –¿Humphrey Bogart, Burt Lancaster, achacosos Cary Grant y Gary Cooper…?–, pero su aspecto juvenil parecía complementarse con la edad de sus compañeros, como si verla demasiado tiempo en pantalla junto a William Holden requiriese de gafas protectoras ante la brillante radiación de la pareja. Algo parecido sucede en esta historia, cuyo ritmo se beneficia de la dialéctica entre una niña rica, Nicole (Hepburn), y un dandy de intenciones poco honestas y guante blanco, Simon Dermott (O’Toole). El caos debido a la superposición de engaños y fraudulencias, en el más puro estilo screwball, se reviste de unas galas elegantes, conversaciones sutiles y escenarios de lujo, que debían lucir unos actores de tanto caché –sus aires ingleses imprimían en el protagonista de “Lawrence de Arabia” (1962) una etiqueta aristocrática imposible de disimular con andrajos–.

Nicole, haciendo justicia a la idiosincrasia general de los personajes de la Hepburn, sacrifica todo decoro por entremezclarse en asuntos que no le conciernen, por defender a la familia –siempre ella y el padre– aunque eso suponga aprender el oficio de ladrona. En realidad no hay millón en sí que robar ni suspense de complejas cajas fuertes: el objeto del delito es una simple estatua, para más inri, falsa. El encanto de esta película absurda –que si peca de algo es de un exagerado metraje sobrevenido por los tropiezos, silencios y escondites del asalto al museo– nace, precisamente, de lo vacuo de la acción en sí, un robo sin sentido económico, más torpe que la manera en que ambos protagonistas terminan percibiendo que algo les falta. Sólo una comedia sobre robos sentimentales podía hablar de algo tan serio como el sacrificio que supone reconocer, maldita sea, que uno se olvidó de activar el sistema de seguridad y se ha enamorado.

En las imágenes: Imágenes promocionales de “Cómo robar un millón y…” - Copyright © 1966 World Wide Productions. Todos los derechos reservados.