Reportajes de cine

Harvey (Dustin Hoffman) es el personaje que se pasea entre las bambalinas de cualquier comedia romántica con bodorrio conclusivo: la perfección pastelosa del romance de su hija pasa a un segundo plano para presentar la cara menos amable —en principio— del amor adulto. La última oportunidad de Harvey atañe a su fracaso familiar, su trabajo acomodaticio y su falta de ilusión amorosa, algo que puede enmendar Kate (Emma Thompson) si ambos se desprenden de sus amarguras y corroboran eso de que “Nunca es tarde para enamorarse” (Joel Hopkins, 2008). Un Londres otoñal deshoja un flechazo que la pareja se toma con calma, en imitación a otros tórtolos desprevenidos que pensaron que los enamoramientos sólo se escribían en el cine para protagonistas sin arrugas.

“Breve encuentro” (David Lean, 1945). En un año de terrible transición histórica, las gentes ya no creían en alternativas maravillosas como el país de Oz y la realidad se mostraba más gris que sepia en las ciudades y las estaciones de tren. Hubo un suspiro, sin embargo, cuando Laura (Celia Johnson) y Alec (Trevor Howard) se conocieron en la ficticia parada de Milford y, cual andén 9¾, entraron en un mundo novedoso: filmar con buenos ojos la probabilidad de un adulterio. Insorteable cinta de amor a destiempo que Truffaut consideraba demasiado perfecta, este romance fugitivo sobre el sacrificio inspiró “El apartamento” (Billy Wilder, 1960) y una versión italiana de 1974, con Sophia Loren y Richard Burton como marchitos soñadores.
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Que determinados premios suponen una maldición para el receptor antes que el breve elogio de subir al podio, lo demuestra la codicia de quienes desearían tener uno en casa: como el dulce más caro y exquisito de la tienda, los pocos elegidos suelen tener que conformarse con uno y soportar las miradas envidiosas —y el aislamiento— de los hambrientos. Sucede en el marasmo de galardones en el que se sumerge Hollywood de enero a marzo, pero también en Europa y en sus festivales afectados de delirios de grandeza y de una razón de ser cada vez más raquítica, engrasada con poderosos y semiocultos mercados paralelos.

La prestigiosa Palma de Oro, máxime reconocimiento que otorga el Festival de Cannes desde 1955, no se escapa a la temida categoría, y es posible que su estuche negro formado por dos solapas que desvelan u ocultan el premio sea un augurio lúgubre de la corta vida de sus películas o un mecanismo protector ante sus malignas radiaciones. Esto no resta, ni mucho menos, importancia al trofeo y su significado, aunque éste, y cada vez de forma más frívola, vaya parejo a los polémicos jurados. La moraleja que debe deducirse de esta negra tradición es que las Palmas de Oro desde luego que se estrenan y que encuentran su público, pero uno más reducido y de menor tirón que el que puedan conseguir los estrenos norteamericanos peor vistos por la crítica. Leer más »

Puede sonar algo simplista, o reduccionista, pero al autor aquel —cuyo nombre, perdonen ustedes, no consigo recordar— que afirmó que toda obra narrativa, sea en el soporte que sea, tiene como tema central la vida, la muerte o el amor, no debía albergar serias dudas acerca de la certeza (rotunda, poco cuestionable) de su aserto. Al hilo de la misma, les propongo un juego, practicable con cualquier film —dado que de cine hablamos, creo que hasta el cinéfilo más conspicuo encontraría grandes dificultades para argüir algún título que no lo permitiera—. Y llegados a este punto, sólo nos resta formular las reglas: hay que determinar qué papel ocupa cada tema en cada película, con qué grado de intensidad impregna su trama y, en base a ello, hasta qué punto puede llegar a convertirse la película en cuestión, en paradigma acerca de la naturaleza y esencia de tal elemento. Juguemos.

“Breve encuentro”, de David Lean. Solución sencilla: el amor juega un papel central y casi exclusivo; impregna toda la trama de manera absoluta; y, ciertamente, pocas películas se pueden encontrar que definan con más propiedad y contundencia la exacta naturaleza de ese sentimiento en su estado más químicamente puro. Su capacidad devastadora, ese potencial demoledor que aniquila cualquier intento de ponerle coto en su afán colonizador de cuerpo y mente; ese poder de derribar cualquier intento de explicación racional (por qué, por qué a mí, por qué a él…) que lo aclare o justifique; ese mecanismo de inoculación insidiosa, imperceptible, que hace que sólo cuando se está totalmente atrapado en sus redes, uno sea consciente de que lo está… Todo eso está magistralmente retratado por Lean en la composición del personaje de Laura Jesson (a cargo de una magnífica Celia Johnson), la viva estampa del sufrimiento agonístico, arrasado por el virus cupídico, y sin herramienta ni bagaje alguno para revertir una situación que la mortifica a base de una combinación fatal de impotencia y sentimiento de culpa.

Son muchas las películas que, siguiendo esta senda, y deudoras de los referentes emocionales de “Breve encuentro”, han intentado reproducir sus mismos esquemas afectivos (algunas, excelentes, como esa “Los puentes de Madison” que tan magníficamente glosaba tiempo atrás mi compañera Almudena Muñoz Pérez en este mismo blog); pero no es fácil que ninguna de ellas nos provoque el nudo en la garganta con que el film de Lean nos ahoga y atenaza. Ahí radica su “fuerza tranquila”, ahí, precisamente.

En las imágenes: Celia Johnson y Trevor Howard en “Breve encuentro” - Copyright © 1945 Cineguild. Todos los derechos reservados.

Cuando se apaga el proyector, nos guardamos una escena, una imagen, unos acordes, un fundido o una mezcla de todas esas cosas, pero apenas un pequeño recordatorio de cuáles eran los títulos de crédito. Por supuesto, refiriéndonos a los iniciales, porque aguantar los finales ya es mucho pedir en nuestra cultura de la inmediatez y las luces encendidas nada más concluir el último fotograma. Por esa razón el arte del crédito se merece un lugar apropiado, una banda paralela en el discurrir de la Historia del cine que haga honor a tantos diseñadores que hicieron posibles asociaciones estéticas únicas para algunas películas. Bien por motivos económicos o narrativos, desde hace unos años lo más común es que el título –y sólo el título– aparezca en un fondo negro, o sobre una secuencia de relleno o integrada en el metraje. En sus orígenes esto no se concebía así: cada historia merecía de una presentación de carácter bastante teatral con su completo reparto y sus florituras plásticas, lo cual, por otra parte, ahorraba los inmensos créditos finales que son el patito feo de nuestros días.

A veces, en esa breve introducción musical, los créditos recogían el símbolo capaz de resumir la esencia del largo: el tímido, pero explícito, pie de “Lolita” (1962) incitando a una mano masculina, la lámpara de gas que se apaga en “Luz que agoniza” (1944), las sombras alargadas de los personajes clave en “La cena de los acusados” (1934) o “Perdición” (1944), el retrato obsesivo de “Laura” (1944), la estación neblinosa de “Breve encuentro” (1945), los aviones de “¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú” (1964), el músico de los platillos en “El hombre que sabía demasiado” (1956), o la celebérrima estatuilla de “El halcón maltés” (1941). Entendidos como incordio obligado en virtud de nombrar al equipo técnico y artístico, los créditos también pueden atraparnos en una idea o en una invitación, y constituyen dulces reencuentros cuando sabemos que esas promesas, al final, se cumplieron.

En la imagen: Fotograma de “Lolita” - Copyright © 1962 A.A. Productions Ltd., Anya, Harris-Kubrick Productions, Seven Arts Productions y Transwood. Todos los derechos reservados.