Reportajes de cine

Cuando se estrenó “El diablo es mujer” (Josef von Sternberg, 1935), aquella cinta que verbeneaba con el exótico imaginario que en ultramar se tiene de España como una odalisca bella y fantasiosa, el régimen la mantuvo captiva bajo el pretexto de que con tales mimbres no podía ofrecerse una imagen del país a semejanza de sus opresores. De nada sirvieron las simpatías de Franco por todo lo alemán, ni que el director y la protagonista —una Marlene Dietrich con peineta— dieran acta de nacimiento en las tierras de las que huyeron cuando Hitler quiso pastorearlas. Ni lo de fuera ni lo de dentro: los mismos remilgos, finalmente vestidos de rutina funcionarial, afectaron a tantas películas españolas que como embriones amputados fueron perdiendo rollos, planos y pistas sonoras hasta un nacimiento en salas que era una gloriosa victoria y al mismo tiempo la vergonzosa humillación del expolio diario. Una censura de distinta categoría provoca los traumas de Francesca (Ana Torrent) en “No-Do” (Elio Quiroga, 2009), afectada por las mismas visiones que en la pantanosa etapa del noticiero cinematográfico filmó un equipo de nombres hoy proscritos y emborronados por la leyenda urbana de un destino común y fatal, cuya respuesta aguarda bajo llave en algún escritorio secretísimo del Vaticano.

Pero más graves que la suplantación de los misterios marianos por las amables crónicas de sociedad en los no-dos fueron los robos perpetrados por comisiones de mandaos que, por no saber de cine, ni siquiera sabían interpretar la comunicación no verbal existente entre personajes, convencidos no sin cierta megalomanía de que el espectador podía ser interpelado por mensajes satánicos cosidos tras la dermis amable de Hollywood y la industria patria. Algunos de estos fotogramas prohibidos hemos podido recuperarlos con el tiempo que por fortuna se detiene en las filmotecas, otros ardieron en la hoguera sin dejar copia tras de sí, entre ellos un porcentaje de películas republicanas y soviéticas tan grande como un pastel apenas probado. No todo lo perdido y recuperado es un tesoro ni poseería la trascendencia de una supuesta revelación divina, pero pertenecía a los espectadores y a los cineastas, y por una vez los dos bandos estaban de acuerdo en que a ambos les habían robado.
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En respuesta al primaveral chick flick, las carteleras apuntalan las tendencias del verano con el subgénero opuesto a Carrie Bradshaw y Jennifer Aniston: los bromances o comedias románticas para chicos aderezadas con copiosos guiños a los orígenes del invento: la buddy movie o película de amigotes. Lejos de que suene despectivo, la etiqueta se utiliza para englobar cintas dispares que poseen como denominador común un tándem protagonista compuesto por dos hombretones que no dudan en estirar su amistad hasta el límite del roce permisible, sin importar las apariencias. Y aunque sus parejas más habituales sean propicias al tropiezo, el malentendido y el avistamiento de las novias como un finiquito a la franquicia de su relación, hemos visto inolvidables colegueos en buddy movies tan diferentes como “Grupo salvaje” (Sam Peckinpah, 1969) o “Cowboy de medianoche” (John Schlesinger, 1969).

La nueva comedia americana, la misma que viene colgándose del calificativo desde hace más de un lustro, añade un peldaño más a su historial con “Te quiero, tío” (John Hamburg, 2009), esas tres palabras siempre implícitas en las miradas, los apretones de manos y los sacrificios postreros de inseparables compañeros de soltería o, como manda la ocasión, camino al altar. El imprescindible Paul Rudd y el emergente Jason Segel —quien la temporada pasada se estrenó con nota alta en “Paso de ti” (Nicholas Stoller, 2008)— suman puntos para hacerse un hueco entre los mejores camaradas del cine, precedidos por “Zoolander” (Ben Stiller, 2001), “Starsky y Hutch” (Todd Phillips, 2004), “De boda en boda” (David Dobkin, 2005) y un trío de últimos e irregulares dúos de la factoría Apatow/SNL: “Supersalidos” (Greg Mottola, 2007), “Hermanos por pelotas” (Adam Mckay, 2008) y “Superfumados” (David Gordon Green, 2008). ¿Lograrán Rudd y Segel convertirse en inolvidables catalizadores de simpatías con testosterona, al igual que estos diez dobletes? Leer más »

Y de repente, la última primavera: que Hollywood es una máquina de sueños es una verdad a medias, pues las fantasías que debe creerse el público antes han de sonar veraces para el más descreído de los estudios. La diseñadora francesa Coco Chanel se instaló en las colinas de Los Ángeles durante un breve lapso de tiempo que la convenció de su inutilidad para el diseño de vestuario cinematográfico, aparte de granjearse el enfado de Samuel Goldwyn, el leonino mandamás de la MGM que la había importado utilizando el cebo de un sustancioso sueldo. Ahora Warner aparca el recuerdo de aquella desastrosa relación profesional para participar en el muy francés —en términos económicos—, pero muy hollywoodiense —en… todo lo demás— biopic de la transgresora modista, “Coco, de la rebeldía a la leyenda de Chanel” (Anne Fontaine, 2009).

Proverbial la monopolización del touche de las casas europeas por parte de las rutilantes estrellas norteamericanas —Givenchy, Balenciaga, Loewe, Armani o Dior han rellenado el closet de numerosas películas—, el icono parisino merecía un rostro compatriota que a la vez facilitase su exportabilidad a la industria que no se conforma con los segundos planos. La modista expresó en vida su disconformidad con que Katharine Hepburn la interpretase en el musical de Broadway “Coco”, estrenado en 1969 con libreto de André Previn y Alan Lerner. La actriz poseía el carácter, no el físico ni la elegancia sobria y diminuta de la francesa, y más tarde fue reemplaza por Danielle Darrieux, decisión que mandó al paro a la taquillera del teatro. En Estados Unidos resulta complicado reconocer un fracaso, con mayor reticencia si un gran nombre —la Paramount— ha perdido la honra durante un tour por los escenarios estatales, donde siempre había un asiento para el feroz crítico local, por lo que los premios Tony compensaron a la producción con el premio, ¿lo adivinan?, a Mejor Vestuario. La obra no tuvo siamés de celuloide, pero años más tarde Marie-France Pisier —no podía ser más gala, a pesar de haber nacido en Vietnam, con ese bautismo y su debut cinematográfico en manos de Truffaut— encarnó a la reina de la alta costura en “Coco Chanel” (George Kaczender, 1981), y la siguieron Shirley MacLaine en una tv movie de 2008 y Anna Mouglalis (“Gracias por el chocolate”) en “Coco Chanel & Igor Stravinsky” (Jan Kounen, 2009), cinta eclipsada por la magnitud comercial de Audrey Tautou en el estreno de esta semana. Leer más »

Harvey (Dustin Hoffman) es el personaje que se pasea entre las bambalinas de cualquier comedia romántica con bodorrio conclusivo: la perfección pastelosa del romance de su hija pasa a un segundo plano para presentar la cara menos amable —en principio— del amor adulto. La última oportunidad de Harvey atañe a su fracaso familiar, su trabajo acomodaticio y su falta de ilusión amorosa, algo que puede enmendar Kate (Emma Thompson) si ambos se desprenden de sus amarguras y corroboran eso de que “Nunca es tarde para enamorarse” (Joel Hopkins, 2008). Un Londres otoñal deshoja un flechazo que la pareja se toma con calma, en imitación a otros tórtolos desprevenidos que pensaron que los enamoramientos sólo se escribían en el cine para protagonistas sin arrugas.

“Breve encuentro” (David Lean, 1945). En un año de terrible transición histórica, las gentes ya no creían en alternativas maravillosas como el país de Oz y la realidad se mostraba más gris que sepia en las ciudades y las estaciones de tren. Hubo un suspiro, sin embargo, cuando Laura (Celia Johnson) y Alec (Trevor Howard) se conocieron en la ficticia parada de Milford y, cual andén 9¾, entraron en un mundo novedoso: filmar con buenos ojos la probabilidad de un adulterio. Insorteable cinta de amor a destiempo que Truffaut consideraba demasiado perfecta, este romance fugitivo sobre el sacrificio inspiró “El apartamento” (Billy Wilder, 1960) y una versión italiana de 1974, con Sophia Loren y Richard Burton como marchitos soñadores.
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Ben Affleck es el político salpicado, de un día para otro, por una misteriosa sospecha. Russell Crowe es el periodista que por ayudar entiende esclarecer cualquier negro asunto del gobierno estadounidense. Rachel McAdams es la novata dispuesta a vender su inocencia por una buena historia. Y Helen Mirren es la editora en la sombra que espolea y machaca las relaciones del cuadrilátero. Un rápido reparto de roles bastaría para condensar la prolija acción de “La sombra del poder”, el segundo largo de Kevin Macdonald tras su aclamada “El último rey de Escocia” (2006). Pero no es así: cintas comprometidas que preservan para generaciones futuras las inquietudes de una época, estas historias de investigación política resultan tan imprescindibles como difíciles de abordar por su carga de sobreinformación. Aún así, las viñetas cinematográficas de esas noticias que el diario presenta en blanco y negro, de vez en cuando logran la ilustración imperecedera de sus mayores hazañas.

El caso Watergate: “Todos los hombres del presidente” (Alan J. Pakula, 1976). Macdonald refiere este clásico título como una de sus películas de cabecera en la gestación de “La sombra del poder”, a pesar de que ésta tenga su origen real en la estupenda miniserie británica “State of play” (2003), protagonizada por Bill Nighy, David Morrissey, Kelly Macdonald y James McAvoy. El ahínco del redactor McAffrey (Crowe) resulta equiparable al de Bernstein y Woodward, la pareja de reporteros del Washington Post que destapó las culpas del presidente Nixon gracias al soplo del anónimo Garganta Profunda. La química entre Dustin Hoffman y Robert Redford impera en esta función de sugestivas escenas mudas y aridez fotográfica, cercana al más puro ejercicio de cine documentalista. Leer más »