Reportajes de cine

Si uno es suertudo, habilidoso y consigue cuadrar los horarios del avión con la entrega de llaves en el hotel, la salida del último autobús, el horario de taquillas de la estación y la recogida de sus maletas ya de vuelta a casa, entonces tendrá que ir a ver “Capitán Abu Raed” (Amin Matalqa, 2007) para comprobar cómo discurren las lentas noches del personal de limpieza del aeropuerto. En caso contrario, el espectador sabrá que en ese espacio efervescente de día se pierde la medida de los relojes en franja nocturna, de tal modo que pasearse sobre un portaequipajes o dejarse arrastrar por las cintas transportadoras son el máximo entretenimiento en un escenario abandonado a toda actividad comercial, a menos que uno tenga la maña de Tom Hanks en “La terminal” (Steven Spielberg, 2004) y le regale una fuente pública al ayuntamiento.

Abu Raed (Nadim Sawalha) tiene el don de la inventiva, y su estrategia escapista consiste en recrear lugares recónditos para los niños de su barrio. Otros personajes, faltos del optimismo y confianza infantil del empleado de aeropuerto en Ammán, sucumbieron a la impía presión de las horas en ese espacio acristalado, una pecera para ilusos con ansias de vuelo que terminan asfixiados por sueños imposibles, gases volátiles en una sala de espera al rojo vivo. Mucho antes de la paranoia de cambio de milenio, “Aeropuerto” (George Seaton, 1970) imaginó el terror del aire, aunque otras producciones volteasen la cámara para vivirlo desde abajo, como autentifica el estrés de John MacLaine (Bruce Willis) en la terminal de “La jungla 2: Alerta roja” (Renny Harlin, 1990), para algunos lo peor de la tetralogía, escarbando un poco una profecía de finales de siglo que hoy emplearía el Pentágono como manual de lo políticamente incorrecto. Leer más »

Estoy convencido de que Amy Adams jamás creyó que algún día llegaría a colaborar con algunos de los intérpretes más reputados del cine contemporáneo. Aunque nació en Aviano (Italia) en el verano de 1974, ello fue debido al trabajo de su padre, que era militar. Sin embargo, en realidad creció en Colorado junto a su familia, iniciándose en el canto y en el baile. De joven le encantaban las novelas románticas y, de hecho, soñaba con interpretar a Scarlett O’Hara. En 1999 debutaría en la gran pantalla gracias a “Muérete, bonita”, trasladándose luego a Los Ángeles por recomendación de Kirstie Alley, quien trabajaba en el filme y conocía sus deseos de ser actriz.

Por supuesto, los comienzos no fueron fáciles y tan sólo consiguió papeles en episodios sueltos de algunas conocidas series de televisión, caso de “Aquellos maravillosos 70″ (2000), “Buffy cazavampiros” (2000)” y “Embrujadas” (2000). También se dejó ver en “Crueles intenciones 2″ (2000), que en realidad es una conjunción de tres episodios de un producto para la pequeña pantalla que nunca llegó a emitirse y que luego se estrenó en forma de telefilm. Mayor fortuna tuvo en sus papeles para “Smallville” (2001) y “El Ala Oeste de la Casa Blanca” (2002), participando durante ese tiempo en películas de bajo presupuesto que casi nadie fue a ver (“The slaughter rule”, “Pumpkin” y “Colgado de Sara”, todas ellas de 2002). Leer más »

El mito del otro ha alimentado la imaginación del público desde los anales de la literatura hasta afianzarse en el cine como un argumento universalmente válido y flexible en cuanto al tipo de tono que puede aplicársele. Entendido casi siempre desde una perspectiva psicologista o sociológica, síntoma de los terrores específicos de cada época, el otro es la relectura del yo, el reflejo contrario, el ideal deseado, manifestación positiva o negativa, pero de consecuencias enajenantes; un juego sencillo de dos factores que, sin embargo, puede y debe convertirse en una fábula helicoidal donde se absorba cualquier racionalización del misterio. Como no existen límites a la expansión del autoengaño humano, tampoco los hay en el tratamiento de un tema antiguo y de actualidad: las suplantaciones de personalidad que han servido a la comedia, al terror y a la tragedia para continuar experimentándose a sí mismas.

«El otro se había puesto a silbar», escribió Borges en su cuento “El otro”, de 1975, y que relata el encuentro del autor, ya anciano, con su doble de juventud. Una melodía silbada sirve para tender un puente de auxilio, como le explicaba Lauren Bacall a Humprey Bogart en “Tener y no tener” (1944), y la realidad y el sueño se dan la mano con propiedades lenitivas para quien invoca el conjuro. Ése es el punto de partida de “El otro” (2007), película de Ariel Rotter que, a pesar de los galardones recibidos en el Festival de Berlín, se estrena en nuestro país con dos años de retraso. En ella, el protagonista Juan Desouza (Julio Chávez) reemplaza la personalidad de su compañero de viaje, aparentemente muerto, y arranca el desarrollo de la versión liberadora del mito del otro. Esta vertiente, típica de los dominios de la comedia —habría que retrotraerse a la Antigua Grecia, al estereotipo del Sosias y a la obra teatral “Anfitrión”, de Plauto—, supone para el personaje una liberación del inconsciente, la posibilidad de dejarse llevar por el encantamiento de una melodía silbada y probar otras muchas vidas, ajenas a la vegetada hasta ahora… Leer más »

Si hace un tiempo comentábamos la importancia del diseño de créditos para la introducción o el significado de una película, a quienes no hace falta reivindicar es a sus más notorias cabezas visibles, responsables de una categoría muy reduccionista del crédito. El saneamiento de este arte se logró con creces en esos años sesenta y setenta, aunque según la trayectoria posterior de la técnica los discípulos no han aprendido demasiado de los maestros –o, a lo sumo, a imitar recursos ya ajados cuando no sucumben al manierismo digital–, y estos últimos son hoy tótems con los que todos parecen contentarse sin atreverse a perseguir algo nuevo. Sí, planea el nombre de Saul Bass, insigne colaborador en las secuencias de apertura de Hitchcock, y el diseño moderno invoca sus rasgos identificativos, geometría, colores, abstracción, dialéctica de líneas, hermanamiento de dibujo y letra.

Revolucionariamente sencillo, pocos han continuado los caminos abiertos por él –Kyle Cooper, Pablo Ferro o Geoff McFetridge–, y la escasez de ideas, pareja a la nociva nostalgia por lo que ahora parecen éxitos indiscutibles –clásicos que en su día también fueron repudiados y burlados–, ha pedido la propia repetición de Bass. Un conocido cinéfago como Martin Scorsese no pudo resistirse a contratar al famoso diseñador para sus obras, la mayoría de las veces inteligentes muestras de referencias recicladas y bien comprendidas. Encontramos así la sombra del pasado en los créditos-flashforward de “Casino” (1995), cuyo fuego final imita las llamas de “Éxodo” (1960), y Marty se pone en la piel del necrófilo James Stewart de “Vértigo” (1958) al violar su conocida imagen del ojo que deriva en espirales para los créditos de “Uno de los nuestros” (1990) y “El cabo del miedo” (1991). Imagen, por cierto, citada por Roman Polanski en los rótulos de “Repulsión” (1965) de manera más fiel y debida a una similitud temática.

¿Peticiones expresas de un director amante de la Historia de su oficio o regresiones reaccionarias hacia una estética que sirve para todo? La secuencia de créditos más celebrada de los últimos años –animación bidimensional en “Atrápame si puedes” (2002)– lucía un obvio etiquetado Bass, y algunos imitan hasta sus creaciones más recientes –las flores que se abren en “La edad de la inocencia” (1993) y la “Magnolia” (1999) del mismo título–. Tal vez un tiempo de sobreinformación como el nuestro necesite cada vez menos de los créditos introductorios, entendidos en su vertiente más funcional, de ahí que bastantes ejemplos brillantes sean reflejos de hallazgos de frescura aún vigente, pero que pronto caducará. Mientras los innovadores siguen preparándose –las productoras les facilitarían las cosas si existiese algún premio importante al respecto–, puede consultarse una representativa galería de Saul Bass aquí.

En las imágenes: Fotogramas de los créditos de “Repulsión” - Copyright © 1965 Compton Films y Tekli British Productions. Todos los derechos reservados. “Vértigo” - Copyright © 1958 Alfred J. Hitchcock Productions y Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. “El cabo del miedo” - Copyright © 1991 Amblin Entertainment, Cappa Films y Tribeca Productions. Todos los derechos reservados. “Éxodo” - Copyright © 1960 Otto Preminger Films y Alpha. Todos los derechos reservados. Y “Casino” - Copyright © 1995 Universal Pictures, Syalis DA, Légende Entreprises y De Fina-Cappa. Todos los derechos reservados.

Aunque pueden abarcarlo todo, los planos tiene adjudicada una propiedad exclusiva según el contrato de la tradición visual. Que nadie se insmiscuya en la medida cuadratura de un primer plano, que sólo paseen extras borrosos en el fondo de una conversación de plano medio, o que se apiñen sin demasiado agobio los miembros de un plano de conjunto. Sin embargo, a veces un inquilino indeseado viene a ocupar un tercer puesto que es calculado por el director, pero estresante para los personajes. Como tercera corriente de un diálogo ya imposible, o de una relación que amenaza con extenderse y compartirse fuera de los límites de la intimidad, la composición triangular une tres vértices en un espacio que redobla su profundidad para superponer dos niveles de atención, en ocasiones tres, y narrar con un simple vistazo la batalla que se libra de manera tácita. Por ejemplo, la alegoría explícita en “Herencia del viento” (1960), donde un periodista bravucón se mofa de la novia de un profesor de ciencias acusado de impartir prohibidas teorías evolucionistas.

Mientras el maestro lee los artículos referentes a su caso en el periódico, ajeno a la conversación de los otros, el redactor intenta captar también a la chica ofreciéndole la manzana con la que estaba jugueteando. Sobra una enunciación más clara acerca de las referencias religiosas, que tendrán mucha importancia en la trama, en la que pelean lo divino y lo humano en una sala del tribunal y también en el interior de una joven que puede ser fiel a sus deberes –y dar la exclusiva deseada por el periodista– o a sus sentimientos –y apoyar al profesor que, como demuestra su actitud en la escena, confía tanto en ella que no teme darle la espalda–. La religión era, en este caso abstracto, la tentación de lo reaccionario y conservador, aunque las tensiones triangulares pueden trasladarse a un substrato más emocional, como aquella escena de “Atrápame si puedes” (2002) en la que Leonardo DiCaprio descubría a su madre con su amante. El silencio era la más evidente de las posturas, el medio para que la vista viaje de un ángulo a otro dibujando esa figura cortante y aguda, el triángulo de la discordia donde por fuerza algo sobra.

En la imagen: Fotograma de “Herencia del viento” - Copyright © 1960 Stanley Kramer Productions. Todos los derechos reservados.