Reportajes de cine

Disney ha vuelto a desempolvar una de sus fórmulas más arcaicas: los animales de compañía, mejor si son perros —los gatos suelen ser los malvados (“Como perros y gatos”, 2001) y los pájaros no resuelven su falta de expresividad (“Paulie, el loro bocazas”, 1998)—; mascotas dotadas del arte de la conversación con los de su especie, mientras los humanos sólo se comunican con ellos mediante achuchones y sonoros besos. Sin embargo, es poco probable que las nuevas generaciones empiecen a llamar a cada chihuahua que se crucen por la calle como Chloe, el nombre del perro protagonista de “Un chihuahua en Beverly Hills” (2008), a quien presta cuerdas vocales Drew Barrymore. La popularidad de la raza precede a esta superproducción que al reactualizar el mito demuestra las preferencias de nuevos tiempos: ya no es el collie Lassie la heroína, pues los minúsculos apartamentos, los chalets dormitorio y el frenesí de las jornadas laborales y los ociosos fines de semana dificultan la adopción de perros grandes, a favor de minúsculas criaturas transportables en el bolsillo del gabán o el último bolso Vuitton, según nivel adquisitivo, y que se reparten con ratones y ratas el estrellato de la gran pantalla y los primeros puestos de los más vendidos entre las ricas herederas.

Las millonarias de Sunset Boulevard y alrededores como la tía Viv (Jamie Lee Curtis) han reiterado su preferencia por perritos de pedigrí, tamaño escueto y estruendosos ladridos. Pero la raza estrella no ha sido nunca el chihuahua, sino el caniche, tanto en sus variantes toy como gigante. Éste último, un ejemplar negro llamado Scherezade, era el orgullo de la condesa Johanna (Joan Fontaine) en “El vals del emperador” (1948), el anodino musical de Billy Wilder. Escogida para aparearse con el caniche del emperador, Scherezade prefería a un chucho de menor categoría aristocrática, acoso que también sufría la mascota de Anita Ekberg, pretendida por el Gran Danés de Jerry Lewis en “Loco por Anita” (1956). Incordios omnipresentes —en “Mi desconfiada esposa” (1957) un ejemplar reafirmaba las sospechas de Lauren Bacall después de rescatar una zapatilla de su marido en el dormitorio de otra mujer— o símbolos de opulencia, dicha asociación quedó refrendada por Bigas Luna en “Caniche” (1979), o la farsa de los hermanos Bernardo (Àngel Jové) y Eloísa (Consol Tura) decididos a fingir que la decadencia no ha tocado su techo ni su perro.
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En “La calumnia” (1961, William Wyler), las profesoras interpretadas por Audrey Hepburn y Shirley MacLaine sufrían el perjurio de una alumna resentida, hasta el punto de que la mentira terminaba asfixiándolas como una culpa auténtica. El revoloteo de la culpa sobre las conciencias y los conflictos de centenares de películas se debe, en gran medida, a la influencia de posos culturales católicos; tema que repite, como una variación religiosa de la cinta de Wyler, el dramaturgo y director John Patrick Shanley en “La duda” (2008). Protagonista de cintas conformistas o críticas con su credo, la Iglesia no se ha limitado a dejarse magrear por los estudios y cineastas de turno, y la influencia de la culpa alcanza más allá de lo expuesto en pantalla: desde el Vaticano e instituciones fundadas específicamente para el control del cine se han levantado voces en contra de algo tan inofensivo como un par de rollos de celuloide, siendo los casos más sonados “El código Da Vinci” (2006) y “La brújula dorada” (2007). Tan famosos por su adicción a la moralina y el dictamen axiomático como la propia Iglesia, Estados Unidos acunó en su mismo regazo al bebé y a la estricta niñera: Hollywood y sus pasillos abarrotados de starlettes frente a la acera que hasta ahora siempre había ocupado la compostura. La Liga Nacional de Decencia, creada en 1933 por un grupo de obispos apostólicos, protestantes y judíos, se propuso burocratizar los actos de censura que hasta el momento habían practicado sobre todas las artes con relativo éxito.

Sustentada por la existencia de otra oficina secular, regida por el Código Hays de 1930 u Oficina Breen —nombre que ahora suena a broma para un trekie—, los altos cargos eclesiásticos podían camuflar su tiranía tras un escudo tan cobarde como que se trataba de una práctica generalizada. Sin embargo, mientras los productores debían lidiar con las reglas Hays desde la misma concepción de un proyecto, la Liga de Decencia se mantuvo en una acción a posteriori, empleando un sistema de calificaciones para indicar a sus fieles lo que aguardaba en la sala. El baremo incluía: A (moralmente aceptable), B (moralmente dudosa) y C (condenada). En 1966, la conversión de la Liga en la Oficina de Obispos Católicos para el Cine y los Audiovisuales conllevó asimismo nuevas etiquetas en las que la terrible C fue suavizada por una O (moralmente ofensiva), aunque los criterios apenas variaron —como tampoco a día de hoy—: desnudos —incluso una madre dando el pecho a su hijo—, drogas, sexo pre o extramarital, racismo, violencia, aborto, homosexualidad, eutanasia, suicidio y rechazo de valores judeocristianos. Algunas películas llevan colgada una O por obvias —lo que ellos denominan porno tortura—, aunque en la cartelera pueden hallarse sorpresas. A continuación veremos cinco ejemplos de títulos condenados que el trío protagonista de “La duda” desde luego no han visto.
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Si digo Billy Wilder todo el mundo aplaude –porque es dios Wilder, no porque lo diga yo–. Si digo Itek Domnici dejaré congelada a la platea. Como se habrá adivinado desde el título de este artículo, que para eso está, ese impronunciable nombre rumano corresponde al semidiós I.A.L. Diamond, el coguionista en el que Wilder confió la segunda mitad de su carrera. Zeus y Hefesto, mano a mano en la fragua de los diálogos que azotarían sus películas como una tormenta de rayos brillantes e irrepetibles. Pero me estoy desviando y eso supone un pésimo papel como narradora, que diría Robert Downey Jr. en “Kiss kiss, bang bang” (2005). Rumanía. Domnici. ¿Consigue un guionista extranjero y de apellido con sonoridad judía, así, por las buenas, adentrarse en el más prestigioso círculo hollywoodiense? Teniendo en cuenta la misma procedencia de Wilder y la astuta manera de rebautizarse de la gente del cine, parece que la idea no es descabellada. Existen diversas teorías acerca del significado de las siglas I.A.L. por las que optó Itek, aunque sus más allegados podían llamarlo Iz.

Dicha elección sonaba a escritor de culebrones de categoría, a pseudónimo rutilante tras el que se esconde una identidad apagada y taciturna. Izzy Diamond. Su imagen y su trabajo desmienten estas rápidas asociaciones: un hombre bajito, con gafas y expresión tímida consiguió firmar algunos de los más atrevidos, descarados, desternillantes y hermosos guiones de la meca del cine. Pero él no fue la primera niña de papá, recordemos que Wilder había colaborado de forma estrecha con Charles Brackett durante la primera fase de su trayectoria fílmica. Wilder y Brackett componían un tándem perfecto y engrasado desde “La octava mujer de Barba Azul” (1938) para la Paramount, estudio donde se conocieron y que después convertirían en diana de su acerado desencanto en “El crepúsculo de los dioses” (1950), el último guión juntos y que se despidió de ellos con un Oscar®. ¿Por qué estrellar la moto después de un exitoso salto mortal? Incompatibilidad de caracteres, que suele decirse, aunque Brackett ya se había separado del director en “Perdición” (1944), por considerarla una historia demasiado libertina para sus principios, y que hizo subir a bordo a Raymond Chandler.

Es en este momento, mientras Wilder se pasea solo por el despacho con su fusta y la máquina de escribir pide a gritos un aporreador diligente, cuando decide ahogar las penas en otro hombre. Y ningún sitio mejor para encontrarlo que una fiesta del Sindicato de Guionistas –los logros se consiguen de parranda, amigos, no en las aulas–. Entre whisky y bourbon, destaca el firmante de los libretos de varias películas con Marilyn Monroe: “Love nest” (1951), “Let’s make it legal” (1951) o “Me siento rejuvenecer” (1952). Wilder contrata a Diamond para su próxima película, “Ariane” (1957), que supone un fracaso en taquilla y el potencial fin de Diamond como confidente del director. Wilder se va a rodar por su cuenta “Testigo de cargo” (1957) y Diamond hace lo propio con “Loco por el circo” (1958), pero el recuerdo de aquella peliculita tonta y romántica demuestra que sus talentos compatibilizan tonos, sentido del humor y maneras de dinamitar los géneros. Así refuerzan lazos para “Con faldas y a lo loco” (1959), el detonante de una pareja sólida en el mundo del guión, responsable de otros diez proyectos, algunos de los cuales Diamond también produjo.

“El apartamento” (1960), “Uno, dos, tres” (1961), “Irma, la dulce” (1963), “Bésame, tonto” (1964), “En bandeja de plata” (1966), “La vida privada de Sherlock Holmes” (1970), “¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre?” (1972), “Primera plana” (1974), “Fedora” (1978). Diamond sólo volvió a escribir para otro director con “Flor de cactus” (1969), y parte de lo que concibió junto a Wilder nunca vio la luz, como el metraje eliminado, más de cuarenta minutos, de su película sobre Sherlock Holmes. Ganaron el Oscar® por “El apartamento”, y un cúmulo de otros premios y nominaciones avalaron su esfuerzo para el gran público. Aunque Diamond viviría hasta 1988 y Wilder murió en 2002, la despedida del cine de ambos fue “Aquí, un amigo” (1981), junto a otra pareja de actores predilectos, Jack Lemmon y Walter Matthau. Billy Wilder afirmó que el mejor director es aquél que no se ve. Según ese teorema, entonces I.A.L. Diamond, discreto y capaz de supeditar su ego, se contó siempre entre los mejores guionistas.

En las imágenes: Billy Wilder e I.A.L. Diamond junto al cartel promocional de “Con faldas y a lo loco” - Copyright © Ashton Productions y The Mirisch Corporation. Todos los derechos reservados. Fotogramas de “La vida privada de Sherlock Holmes” - Copyright © Compton Films, The Mirisch Corporation, Phalanx Productions y Sir Nigel Films. Todos los derechos reservados. Y “En bandeja de plata” - Copyright © The Mirisch Corporation y Phalanx-Jalem. Todos los derechos reservados.

Si Frank Flannagan –Gary Cooper, para más señas– no sabía amar, ¿quién podría hacerlo? Si París no ofrecía el marco propicio para enamorarse, ¿dónde buscarlo? Si los hoteles y los detectives no suponen una premisa de deliciosa confusión, ¿cómo aliñar el romance? Más allá de los cortinajes rosados que envuelven estas preguntas, “Ariane” (1957), una olvidada película de Billy Wilder, supone la evidencia encerrada en todos esos interrogantes: que el amor perfecto es posible, tiene nombre de mujer icónica –Audrey Hepburn– y su inocencia e ingenuidad no están reñidas con el sabor amargo de un suceso que en la vida real tildaríamos de imposible. Robándole estrategias a Lubitsch, el alumno brillante abría puertas y compartimentos de hoteles, balcones y fundas de violonchelo para cerrarlas con una fugacidad repleta de datos sutiles y reveladores.

La confusión de los camareros –y camareras, recordemos “Ninotchka” (1939)–, de las llamadas telefónicas y las suplantaciones de identidad aseguran siempre una eficacia humorística elegante y coqueta, como esas visiones parisienses que Wilder rodaba con cierta desmitificación fílmica y admiración de extranjero. Pero, aparte del padre preocupado, o los perritos entrometidos, o la vecina emperifollada, “Ariane” es un tratado de conquista para el hombre maduro. Acosado por una jovencita a la que dobla en edad y hacia la que no demuestra ningún afecto o pasión inicial, Flannagan va resquebrajando su costra de dandy rancio –con perdón de Pilar Miró– para postrarse a los pies de un amor que dura lo mismo que una noche en el Ritz, que un cuarteto de cuerda que cobra por horas, que un viaje en cualquier tren. Y lo consigue provocando la admiración de la Hepburn mediante champán, flores, picnics y listas interminables de mujeres del pasado.

A las cenizas sólo le quedan cenizas, viejos trucos, arrastrarse por la moqueta si hace falta para restituir el zapato perdido de esta particular Ceniciente parisiense, toda indiferencia fingida y dudas de adolescente que sólo buscaba una aventura antes de volver espantada a casa a la medianoche. La magia de Wilder consiste en que a la par que veíamos un feeling palpable, una comunicación limpia y graciosa entre la madurez estancada y la juventud descarada, nos percatábamos también del dolor que escondían tantas mujeres olvidadas, cuyos nombres se almacenan en una grabadora como latas caducadas en la alacena. La feliz unión del posible y del imposible en ese final que era al mismo tiempo estático y móvil, como un beso pasajero, como un romance más que recibe música de violines, pero que quizá termine grabado con voz metálica en una cinta de una habitación cualquiera.

En las imágenes: Fotogramas de “Ariane” - Copyright © 1957 Allied Artists Pictures Corporation. Todos los derechos reservados.