La campaña de promoción de “Los abrazos rotos”, inaugurada tras meses de secretismo, condensa al máximo la presencia de una Penélope Cruz cotizadísima a raíz de su Oscar® y las señas de identidad de un Pedro Almodóvar que ha cambiado el tono, el peso emocional y la galería de rostros reconocibles en su cine, excepto por un colorismo que con el paso de los años se ha consolidado como pista de aterrizaje para el espectador fiel o esporádico. Los cuatro carteles derivados del mismo diseño común que firma Juan Gatti para “Los abrazos rotos” no aportan ningún significado subliminal, ni tienen más pretensión que enarbolar una imagen de marca exclusiva y rápidamente identificable con un contexto antes que con un argumento. A lo sumo, que ese argumento posee la misma iridiscencia chillona y liberada de las comedias de los ochenta, pero también un sesgo de mirada a fuera de plano que insinúa el toque de thriller en una encrucijada genérica que caracteriza al Almodóvar maduro, junto con su eterna confianza formal —incluso el anuncio televisivo es una prolongación móvil del póster—.

Las comentadas reminiscencias a Andy Warhol resultan, más que evidentes, necesarias para un cineasta coherente en su línea estética. Y la similitud casi antitética entre los pósters de “Los abrazos rotos” y “Volver” (2006) encuentra su explicación en Gatti, el diseñador gráfico que viene colaborando con Almodóvar desde “Mujeres al borde de un ataque de nervios” (1988), si bien antes y entre medias de tan fructífera relación intervinieron otros artistas que han aportado valiosos matices e indelebles logotipos a un universo almodovariano que puede definirse, sin pérdida de datos condensados en siluetas serigrafiadas, como una historia de cartelería.

La carta de presentación de Pedro Almodóvar ante la industria española la firmó Carlos Sánchez Pérez, más conocido como Ceesepe, artista vinculado a la movida madrileña, director de cortometrajes artísticos, dibujante de acuarelas y tebeos underground en los setenta, y diseñador a disposición de otros artistas, como Kiko Veneno en su disco “Seré mecánico por ti”. En 1980, cuando su carrera acaba de despegar, Ceesepe recibe noticias de aquel inquieto y polifacético actor de “Los Goliardos” y cantante de “Almodóvar y McNamara”. La razón: diseñar la secuencia de créditos y los carteles de “Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón”, con un resultado muy afín al cómic de influencia pop y figuras quizá demasiado detalladas para el minimalismo característico que iría puliéndose en la década siguiente. Este manifiesto debutante entre punk y kitsch refleja su caótica concepción en un cartel abigarrado, pero que podía conducir a equívocos: tanto parecía un aviso de comedia madrileña como un resquicio de de cintas del destape, a pre-juicio del título. Poco se imaginaban los primeros espectadores que en realidad era una promesa: la deconstrucción del cine español mediante una filmografía basada en tradiciones castizas, batiburrillo que confirman los diseños para “Laberinto de pasiones” (1982) —o juguemos a dónde está la boca sonriente— y “Entre tinieblas” (1983), el delirio en el convento que continuaron Martes y Trece y que bebía del giallo, en especial una “Suspiria” (Dario Argento, 1977) donde se había dejado caer Miguel Bosé.

Para los dos títulos anteriores y su siguiente gran éxito, “¿Qué he hecho yo para merecer esto!” (1985), Almodóvar contó con Iván Zulueta, director de cine y colaborador de TVE cuyas referencias enseguida conectan con la cinefilia del cineasta. Preparó un collage abigarrado y de tonalidades demasiado oscuras a primera vista, un fondo de amargura necesario para presentar la película más conectada a “Volver”. La crónica de un ama de casa (Carmen Maura) entre el sketch lisérgico y el patetismo humillante era tan loca como ese póster que, sin embargo, fue la última apotación de Zulueta a la carrera de Almodóvar. Empezaba la incertidumbre previa al riesgo absoluto, normalmente precedente del acierto: Carlos Berlanga diseñó el cartel de “Matador” (1985), con un dibujo picassiano y tres colores apagados a pesar de la predominancia del rojo, que no termina de conectar con esa trama de torero asesino de amantes que parece más propia del último Hitchcock. En “La ley del deseo” (1986) Ceesepe regresó en su ayuda con un cartel más definido que el de “Pepi, Lui, Bom”, un triángulo de figuras que representa al poliedro de relaciones amorosas del film, ordenadas en torno a ese cabecero de cama que sería, años más tarde y en “Átame”, objeto de indiscutible valor almodovariano.

Y llegó la gloria y llegó Juan Gatti, y “Mujeres al borde de un ataque de nervios” es el último ovillo al que acuden todos los gatos que hoy quieren arañar o acariciar al director manchego, a pesar de las madejas que se dejan en el cesto. Con Gatti la tipografía gana espacio a la imagen y la constriñe como una criatura nacida del talento de Almodóvar y su equipo. El título no sólo ha de evocar un estado de ánimo, sino acotar unos límites estéticos y cinematográficos: los diseños para “Mujeres…” remiten a la cartelería de los sesenta, a la sofistificación de una “Charada” que se complementa con iconos cien por cien españoles, como las marujas en el sofá, los símbolos de las revistas para la mujer franquista —hecha de pedazos, del cuidado de unos ojos, unos labios y unas piernas que las llevarían sin duda al ataque de nervios— o el rostro de Sara Montiel, un símbolo para Almodóvar y un guiño a la propia película, protagonizada por dos actores de doblaje (Maura y Fernando Guillén) —recordemos que Sarita hizo las Américas con “Veracruz” (Robert Aldrich, 1954), y que el diseño de otra cabecera, la de la serie “Mad Men”, no se ha olvidado de incluirla como parte de la cultura sesentera norteamericana—.

Gatti ha acompañado a Almodóvar en todos sus carteles posteriores, con una curiosa excepción que se verá más adelante. Por afinidad artística y, sobre todo, pendiente del beneficio de ser cada vez más reconocible y coherente, el cineasta mantuvo esta relación profesional que ha hecho de sus pósters un elemento tan importante y vinculado a la memoria del público como los mismos largometrajes. Aunque uno de esos diseños es el más recurrente, no deja de resultar curiosa la comparación con sus variables españoles o extranjeros, a medida que el director veía crecer su etiqueta internacional. Caso de “Átame” (1989), una tierna historia de amor con envoltorio sádico que insinúan las picudas letras y los brazos made in Bass para la versión nacional. La estadounidense respeta el estilo tipográfico y los colores, pero según las reglas Hollywood hay que mostrar a los actores, si bien ni Antonio Banderas ni Victoria Abril resultaban muy reconocibles por aquellos lares a finales de los ochenta. Más enigmático es el infantil diseño francés y el japonés, uno de los principales mercados para Almodóvar, en el que se potencia la aureola de thriller con una sombra en picado y un extraño monstruo con capa sobre un tejado industrial.

“Tacones lejanos” (1991) marca una excepción en la filmografía del cineasta: se trata del primer motivo fotografiado sin grandes arreglos o añadidos posteriores. El zapato con tacón cañonazo, que hoy podría formar parte de la colección de John Galliano, resume frente a la oposición rojo/negro la fiereza de una película que, en un diseño paralelo, se insinúa difusa, al modo de un Ceesepe, mientras su versión americana prefiere dar un giro de 180º y convertir en erótico lo que en principio se percibía como peligroso. Esta historia de madre e hija, motivo típico en la filmografía de Almodóvar, adquiría sus notas más negras y cercanas al diseño español que a la aparente frivolidad vendida en Estados Unidos.

“Kika” (1993) era el centro gravitatorio de una constelación de secundarios alocados y carpantianos, era una Verónica Forqué desaparecida de los últimos Almodóvar, aunque en esta ocasión él y Gatti le ofreciesen el protagonismo a Victoria Abril con un diseño de revista cincuentera. La figura estilizada y el vestuario esperpéntico de Versace centraban el póster japonés y el de aires manga estadounidense, reducidos a una silueta más de la variante española mientras el nombre agigantado captaba toda la atención. Es posible que nunca haya protagonista mayor que Almodóvar, impuesto desde el cartel, sospecha que acabaría de confirmar la última versión, mucho más suave y ambigua, que no insinúa nada salvo que aparece una mujer y que esa mujer será una ramificación de Almodóvar.

Lo último que hasta ahora podría decirse de la cartelería almodovariana es que peca de explícita. Adjetivo que el director manchego evita a toda costa, al menos en las presentaciones promocionales de sus films, de ahí la curiosidad del caso de “La flor de mi secreto” (1995). Si el diseño español pecaba de cualquier otra cosa, a pesar de su significado para la trama de la película —portada de novela rosa, Douglas Sirk meets porno, cojín rosáceo para abuelitas reprimidas—, no así de mal gusto, como lució en todo su esplendor el cartel italiano. Almodóvar se había negado en rotundo a ningún diseño que vinculase la flor del título con obvias insinuaciones eróticas, de modo que mayúsculo fue el susto de su llegada a Italia, donde le recibió una enorme valla publicitaria con el juego visual de marras. Los alemanes, quizá aleccionados por el caso italiano, quizá a causa del clima, respetaron la presencia de Marisa Paredes emergiendo de una flor barroca con un carácter más fino y un toque de misterio propicio para la aventura de esta escritora obsesionada con su marido ausente.

La negrísima “Carne trémula” (1997) repitió imagen real en el cartel y un anuncio de erotismo que en la película no llegaba a tanto, aunque el gancho podía residir en cuál de los actores enseñaría cacha como en el póster, si Javier Bardem, Ángela Molina, Liberto Rabal, Francesa Benedetti o Penélope Cruz, en su primer papel con Almodóvar antes de convertirse en su fetiche. Una parada menor en la filmografía del director destinado a tocar el cielo con su siguiente película, “Todo sobre mi madre” (1999), cuyo cartel se encargó al ilustrador Óscar Mariné y no al usual Gatti. El diseño fue sencillo y efectivo: un dibujo femenino totalizador, pintado de colores pasionales tan queridos por Almodóvar, aunque se dice que la gama rojo-blanco-azul no fue casual, sino una elección subliminal de cara a su participación en el Festival de Cannes. Él bien podía permitirse tal estratagema al ser el mercado francés su principal foco de alabanzas y consumo, y la supuesta jugada le salió redonda con esta truncada relación materno-filial que lo condujo al Oscar®. Sin embargo, el gusto de los norteamericanos dejó mucho que desear con una variante más propia de portada de comedia romántica, nueva prueba de la necesidad de ver las caras de los personajes como ya sucediese en “Átame”.

El triunfo internacional no hermanó a Mariné y Almodóvar: Gatti regresó para las cintas y carteles más controvertidos del cineasta, para un “Hable con ella” (2002) que perpetuaba el nuevo gusto del director por la tragedia, la rebuscada recreación cinéfila y el cada vez menos frecuente chascarrillo populesco, rasgos perceptibles en un diseño de póster que cruza a Bergman con sus colores extremos favoritos. La fotografía y los colores simples han absorbido la esencia de Almodóvar en los restantes diseños de Gatti, como “La mala educación” (2004), cuyo círculo rojo puede insinuar tantas lecturas como una propaganda dirigida a Japón, según aquellos que relacionaron “Todo sobre mi madre” y la bandera gala; y “Volver”, que presenta a Penélope, el gesto serio, la mirada a fuera de encuadre y los violentos coloreados que hoy repite el cartel de “Los abrazos rotos”, a la espera de que la película también posea los mismos logros formales y narrativos de aquélla.

En las imágenes, carteles de: “Los abrazos rotos” © 2009 Warner Bros. Pictures International España. Todos los derechos reservados. “Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón” © 1980 Fígaro Films. Todos los derechos reservados. ”Laberinto de pasiones” © 1982 Alphaville S.A. Todos los derechos reservados. “Entre tinieblas” © 1983 Tesauro S.A. Todos los derechos reservados. ”¿Qué he hecho yo para merecer esto!” © 1985 Kaktus Producciones Cinematográficas y Tesauro S.A. Todos los derechos reservados. “Matador” © 1985 Compañía Iberoamericana de TV y Televisión Española (TVE). Todos los derechos reservados. ”La ley del deseo” © 1986 El Deseo y Laurenfilm. Todos los derechos reservados. ”Mujeres al borde de un ataque de nervios” © 1987 El Deseo y Laurenfilm. Todos los derechos reservados. “Átame” © 1989 El Deseo. Todos los derechos reservados. ”Tacones lejanos” © 1991 Canal+, CiBy 2000, El Deseo y TF1 Films Production. Todos los derechos reservados. ”Kika” © 1993 CiBy 2000 y El Deseo. Todos los derechos reservados. “La flor de mi secreto”© 1995 CiBy 2000 y El Deseo. Todos los derechos reservados. “Carne trémula”© 1997 CiBy 2000, El Deseo  y France 3 Cinéma. Todos los derechos reservados. “Todo sobre mi madre” © 1999 El Deseo, Renn Productions, France 2 Cinéma y Vía Digital. Todos los derechos reservados. ”Hable con ella” © 2001 El Deseo. Todos los derechos reservados.  “La mala educación” © 2004 Warner Sogefilms. Todos los derechos reservados. Y “Volver” © 2006 Warner Sogefilms. Todos los derechos reservados.