Reportajes de cine

Desembarcó por sorpresa en el último certamen de Sitges y la expectación fue tan grande como la suscitada por superproducciones con un cast nómada de festival en festival. “Ponyo en el acantilado” es la última muestra de un cine de animación con fans irredentos de Oriente a Occidente, la alternativa al oligopolio digital que en Hollywood ya ha medido con anchas reglas la distancia entre creador y creación. Desde Japón continúan llegando cantos de cisne a los dibujos hechos a lápiz, si bien el culto adquiere molestos rasgos de moda por una novedad con décadas de vigencia. Para ponerse al día en los referentes del orgullo nipón, repasamos los nombres que ya deberían habitar en cualquier videoteca privada.

Hayao Miyakazi: Director, guionista, montador y productor de “Ponyo en el acantilado”, maestro casi septuagenario que saltó al vocabulario común de los espectadores occidentales tras su Oso de Oro en el Festival de Berlín por “El viaje de Chihiro” (2001), al que seguiría el Oscar® a Mejor Película Extranjera y una visita guiada por los estudios Pixar. En su país, sin embargo, viene arramblando con los principales premios cinematográficos desde la década de los ochenta, cuando debutó en el largo con “El castillo de Cagliostro” (1979), una cinta de pillastres y aventuras detectivescas protagonizada por el célebre personaje galo de la teleserie “Lupín” y heredera de otro serial dirigido por el animador, “Conan, el niño del futuro” —no confundir con “Detective Conan”, de Gôshô Aoyama—. Sus siguientes obras ratificaron su título de autor prolífico y poético con ánimo de divertir a través de un imaginario en parte mitológico de alto compromiso ecológico, en parte catalizador de leyendas continentales: “Guerreros del viento” (1984), “La fortaleza celeste” (1986), “Mi vecino Totoro” (1988), “Porco Rosso” (1992), “La princesa Mononoke” (1997) o “El castillo ambulante” (2004), entre otros títulos y series inolvidables como “Sherlock Holmes” (1984), a años luz de los culebrones “Heidi” o “Marco”, para los que empezó prestando trazo. Leer más »

La campaña de promoción de “Los abrazos rotos”, inaugurada tras meses de secretismo, condensa al máximo la presencia de una Penélope Cruz cotizadísima a raíz de su Oscar® y las señas de identidad de un Pedro Almodóvar que ha cambiado el tono, el peso emocional y la galería de rostros reconocibles en su cine, excepto por un colorismo que con el paso de los años se ha consolidado como pista de aterrizaje para el espectador fiel o esporádico. Los cuatro carteles derivados del mismo diseño común que firma Juan Gatti para “Los abrazos rotos” no aportan ningún significado subliminal, ni tienen más pretensión que enarbolar una imagen de marca exclusiva y rápidamente identificable con un contexto antes que con un argumento. A lo sumo, que ese argumento posee la misma iridiscencia chillona y liberada de las comedias de los ochenta, pero también un sesgo de mirada a fuera de plano que insinúa el toque de thriller en una encrucijada genérica que caracteriza al Almodóvar maduro, junto con su eterna confianza formal —incluso el anuncio televisivo es una prolongación móvil del póster—.

Las comentadas reminiscencias a Andy Warhol resultan, más que evidentes, necesarias para un cineasta coherente en su línea estética. Y la similitud casi antitética entre los pósters de “Los abrazos rotos” y “Volver” (2006) encuentra su explicación en Gatti, el diseñador gráfico que viene colaborando con Almodóvar desde “Mujeres al borde de un ataque de nervios” (1988), si bien antes y entre medias de tan fructífera relación intervinieron otros artistas que han aportado valiosos matices e indelebles logotipos a un universo almodovariano que puede definirse, sin pérdida de datos condensados en siluetas serigrafiadas, como una historia de cartelería.
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¿Juegan malas pasadas los nombres de Owen Wilson y Clive Owen? En “Una pareja de tres” (David Frankel, 2008) hay que pronunciar Owen Wilson, el rubio de la nariz torcida y un peculiar atractivo que lo hermana —también con sangre— a Luke Wilson. Y su compañera en la ficción es Jennifer Aniston, la otrora novia de América que se ha dejado deslizar del trono por sus quiebros sentimentales y el acoso de la prensa sobre sus supuestas envidias en el terreno profesional y personal. La actriz de la melena más copiada en las peluquerías de Estados Unidos se une por primera vez en la gran pantalla a Owen Wilson, aunque éste posea un currículum no menos grueso en materia de humorística, amén de un historial muy valorado por los reporteros amarillistas desde aquel intento de suicidio que siguió a su ruptura con Kate Hudson. Pero fuera penas: en su nueva película, ambos se muestran decididos a comenzar la perfecta vida en común con la que sueña desde los años treinta todo norteamericano medio. Y entre ellos se colará Marley, un dulce cachorro de labrador emperrado en impedirlo.

La pareja escogió mal de entre todos los ejemplares de la camada que se les había mostrado en el criadero, aunque Wilson y Aniston puedan permitirse semejantes meteduras de pata en el guión, punto de contraste con sus exitosas trayectorias como intérpretes. Él comenzó de manera discreta, como firmante del libreto del primer corto y largo de Wes Anderson, su mecenas junto al incansable colegueo que lo une de forma estrecha a Ben Stiller. “Ladrón que roba a otro ladrón” (1994 y 1996) punteó una salida poco llamativa en oposición al mítico estreno de la televisiva “Friends” aquel mismo año, una fuente de eterna juventud para sus seis protagonistas, prácticamente desaparecidos del mapa excepto por Jennifer Aniston, que fue aquella odiada o amada Rachel Green durante diez temporadas. Ella, sin embargo, había pateado platós durante un lustro antes de encontrar su sitio: telecomedias menos recordadas como “Un chico listo” (1990-1991) o “La cabeza de Herman” (1991-1994), y una cinta que hoy puede rastrearse en alguna polvorienta sobremesa: “Leprechaun: La noche del duende” (Mark Jones, 1993). Leer más »

Un hombre recién fallecido, a causa de una estúpida coincidencia en el lugar y el momento erróneos, debe convivir con los mortales incapaces de percibirlo y las restantes almas que vagan sin penitencia. Él no ha resuelto la relación con su mujer, a la que mantiene en un engaño constante de infidelidades y silencios torpes, hasta que alguien tocado por el don de distinguir los cuerpos etéreos de los muertos se presta, más o menos reticente, a resolverle el entuerto. Con esta revisión bufa de “El sexto sentido” (M. Night Shyamalan, 1999) —sin contar que ésta bebía a su vez de otras muchas fuentes cinematográficas, teatrales y literarias, pero que al contrario de “Los otros” (Alejandro Amenábar, 2001) recicló su esencia en una obra excepcional—, una comedia de carácter imitativo reconocible en el trío protagonista, el esquema de valores como clave resolutiva de la historia y algún que otro guiño camuflado —los humanos estornudan al atravesar a un fantasma, mientras que en la película de Shyamalan sentían un bajón de la temperatura ambiente—, David Koepp repite en la silla de director después de una intensa década como guionista.

La escasa prestancia crítica de sus incursiones previas en el thriller sobrenatural—el corto “Suspicious” (1994) y los largometrajes “El efecto dominó” (1996), “El último escalón” (1999) y “La ventana secreta” (2004)— parece haber conducido a Koepp a probar suerte en la comedia, tono dominante en “¡Me ha caído el muerto!” (2008), que cuenta con la ayuda del cómico inglés Ricky Gervais —visto en las versiones british y yankee de “The office”— y de Greg Kinnear —“Mejor imposible” (James L. Brooks, 1999), “Pequeña Miss Sunshine” (Jonathan Dayton y Valerie Faris, 2006)—. Pero mucho antes de que Koepp sufriera el síndrome de escritor con ganas de escalar oficios de la pirámide industrial, su procesador de textos era el gurú de los blockbusters con ínfulas de ‘mensaje’, un toque anecdótico que en los últimos años ha pasado a convertirse en una incómoda insignia de sus libretos. Leer más »

No, no es que el director neoyorquino se haya atrevido a hacer un remake de la obra de Wim Wenders, aunque algunos sectores casi echen de menos al Woody Allen que homenajeaba a Ingmar Bergman en “Interiores” (1978) o “Septiembre” (1987), o a Fellini en “Recuerdos” (1980), en comparación con la nueva mirada turística que pasea por Europa, tendencia que viene a confirmar “Vicky Cristina Barcelona”, cinta presentada en la última edición del festival de Cannes y que ahora se estrena en España. Tras completar su periplo continental junto a la familia, el mochuelo siempre regresa al nido —más aún si lo espantan los tiroteos del lugar al que emigra— y el próximo proyecto del cineasta, “Whatever works”, tendrá por escenario a Nueva York, cuna del querido guionista cuando aún era de Brooklyn y no llevaba sus gafas de pasta negra, y cuando empezó a lucirlas para hacer suyo todo Manhattan.

Asentado su reino en bancos, planetarios y pistas de tenis en títulos tan representativos como la propia “Manhattan” (1979) o “Annie Hall” (1977), Allen podría regresar a la Gran Manzana cuando se le viniese en real gana, pero mientras la mansión se orea el gran hacendado aprovecha para irse de visita por otras fincas. Y antes de recalar en la ciudad condal, el pequeño Allen Konigsberg ya se había escapado de casa, comenzado por “Toma el dinero y corre” (1969), su segunda película como director, que rodó en San Francisco. Para “Bananas” (1971) se emplearon localizaciones en Puerto Rico para recrear el viaje del protagonista a Latinoamérica en busca de una revolución en la que alistarse para impresionar a su chica. Y la lista no se acorta: California en “Todo lo que siempre quiso saber sobre el sexo… pero temía preguntar” (1972), visitó una Nueva York futurible en “El dormilón” (1973) con las apariencias de parajes y parques de California y Colorado, como Lakewood o Carmel Valley, y para ubicar la trama de “La última noche de Boris Grushenko” (1975) viajó a Budapest y París. Leer más »