Reportajes de cine

Cuando se estrenó “El diablo es mujer” (Josef von Sternberg, 1935), aquella cinta que verbeneaba con el exótico imaginario que en ultramar se tiene de España como una odalisca bella y fantasiosa, el régimen la mantuvo captiva bajo el pretexto de que con tales mimbres no podía ofrecerse una imagen del país a semejanza de sus opresores. De nada sirvieron las simpatías de Franco por todo lo alemán, ni que el director y la protagonista —una Marlene Dietrich con peineta— dieran acta de nacimiento en las tierras de las que huyeron cuando Hitler quiso pastorearlas. Ni lo de fuera ni lo de dentro: los mismos remilgos, finalmente vestidos de rutina funcionarial, afectaron a tantas películas españolas que como embriones amputados fueron perdiendo rollos, planos y pistas sonoras hasta un nacimiento en salas que era una gloriosa victoria y al mismo tiempo la vergonzosa humillación del expolio diario. Una censura de distinta categoría provoca los traumas de Francesca (Ana Torrent) en “No-Do” (Elio Quiroga, 2009), afectada por las mismas visiones que en la pantanosa etapa del noticiero cinematográfico filmó un equipo de nombres hoy proscritos y emborronados por la leyenda urbana de un destino común y fatal, cuya respuesta aguarda bajo llave en algún escritorio secretísimo del Vaticano.

Pero más graves que la suplantación de los misterios marianos por las amables crónicas de sociedad en los no-dos fueron los robos perpetrados por comisiones de mandaos que, por no saber de cine, ni siquiera sabían interpretar la comunicación no verbal existente entre personajes, convencidos no sin cierta megalomanía de que el espectador podía ser interpelado por mensajes satánicos cosidos tras la dermis amable de Hollywood y la industria patria. Algunos de estos fotogramas prohibidos hemos podido recuperarlos con el tiempo que por fortuna se detiene en las filmotecas, otros ardieron en la hoguera sin dejar copia tras de sí, entre ellos un porcentaje de películas republicanas y soviéticas tan grande como un pastel apenas probado. No todo lo perdido y recuperado es un tesoro ni poseería la trascendencia de una supuesta revelación divina, pero pertenecía a los espectadores y a los cineastas, y por una vez los dos bandos estaban de acuerdo en que a ambos les habían robado.
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Su vinculación con Alfred Hitchcock es nula, pero sustrajo de su filmografía el título de “Notorious” para recalcar una condición de estrella que finalmente recibe el epitafio de los más grandes: un biopic hecho por y para fans, con invitación extensible a no iniciados. The Notorious B.I.G. (Jamal Woolard) recicló su pasado callejero y su afición por las drogas en un álbum de gangsta rap que vio la luz en 1994, tres años antes de que fuese acribillado a balazos por un detractor aún hoy desconocido. Su segundo disco póstumo avivó la leyenda de uno de los más importantes impulsores del rap en la Costa Este y las neuronas olfativas de productores con una imagen en el horizonte: hileras de devotos pasando por caja para deleitarse en pantalla grande con esos conciertos a los que ya nunca podrán asistir. Y después, pasar también por la caja del centro comercial con un ejemplar de la banda sonora. Así es la vida —en ciertos casos, la definitiva muerte comercial— de los reyes musicales dentro del cine.

Los reyes del blues: The Blues Brothers en “Granujas a todo ritmo” (John Landis, 1980). Una fake band nacida en la preciada e inagotable cantera del Saturday Night Live con el privilegio de que toda una generación la rememore como un imprescindible icono musical de los últimos setenta. Dan Aykroyd y John Belusi hicieron del traje negro y las gafas de sol una segunda piel antes que un arrebato de fashion victim, adelantándose a reservoir dogs varios, para montar los sketches de los hermanos Elwood y Jake. En 1978 llevaron de los platós a las listas de éxitos su primer disco, “Briefcase full of blues”, un apetitoso compilatorio que tuvo su consecuencia natural en el film de Landis, mezcla de buena música, divertimento y participaciones de altura, como las de Ray Charles, Aretha Franklin y James Brown. Casi veinte años después, en amago mosquetero, la banda volvió a reunirse en “El ritmo continúa” (1998), aunque ni ellos ni el director repitieron inspiración.
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Ben Stiller vuelve a desenfundar la linterna, esta vez como celador nocturno del complejo museístico más grande del mundo: el Instituto Smithsoniano de Washington D.C., una institución fundada en el siglo XIX que presume de un ingente catálogo histórico abierto a la curiosidad de cualquier ciudadano norteamericano, primera enmienda en ristre. De Nueva York a la capital política del país, Stiller se acompaña de litros de cafeína y de sus antiguos compadres de “Noche en el museo” (Shawn Levy, 2006) para aguantar la sacrificada tarea de llevar el orden a otra de esas pinacotecas que tanto gustan en Estados Unidos, escaparates de figuras de cera y cartón piedra que viven a horas intempestivas lo que de día contemplan desde sus peanas sin gloria. Una resurrección que también posee mucho de cinematográfico y de iconos que, vigile Stiller o no, merecerían un museo para ellos solos.

El esqueleto de dinosaurio: “La fiera de mi niña” (Howard Hawks, 1938). David Huxley (Cary Grant) no era perseguido por un tiranosaurio fosilizado con peor despertar que un carnívoro en “Parque Jurásico” (Steven Spielberg, 1993) a dieta caprina, pero el volante para el cardiólogo lo tenía asegurado con la irrupción de Susan Vance (Katharine Hepburn) en sus hasta el momento ordenadas vida… y ristra de huesos de brontosaurio. Si un vago de Brooklyn como Larry Daley (Stiller) no está acostumbrado a correr mil metros lisos en su primera noche de trabajo, un paleontólogo con el espíritu aventurero de un patoaventuras en blanco y negro se merece las sacudidas del genio de Howard Hawks, las dentelladas de un leopardo tan felino como su dueña y los temblores de un esqueleto que se viene abajo en una metáfora de su artítrica rutina. Desoyó el aviso: no arrancar costillas antes de la medianoche. Leer más »

Mientras el Festival de Cannes vuelve a acaparar portadas de medio mundo, vorágine y ego hollywoodiense a orillas de la Costa Azul, aún queda algún recodo para recordar un aniversario tanto o más importante si cabe que el celebrado el año pasado de los 40 años de aquel mayo francés que se llevara por delante la edición de 1968. El 4 de mayo de 1959, François Truffaut presentaba en el festival francés “Los 400 golpes”, lo que hoy significa el acontecimiento que acordamos en señalar como el nacimiento oficial de la Nouvelle Vague. No significa ni mucho menos un nacimiento automático, instantáneo, sino meramente la representación de todo un movimiento que venía gestándose desde las páginas de Cahiers du Cinéma. Poco probable resultaba que Truffaut, feroz crítico que firmara para la revista de André Bazin algunos de sus más enardecidos ataques, fuera señalado como cabeza visible por aquel entonces y en aquel lugar. Porque a Truffaut el festival le había declarado persona non grata, porque no le gustaba el término Nouvelle Vague. La expresión había nacido en la revista L’ Express, un par de años antes, y había servido para poner nombre a la encuesta realizada por Françoise Giroud sobre la juventud francesa. Poco tenía que ver con el cine, y algo más con una voluntad de cambio que sí requería de representantes cinematográficos.

Así que Truffaut llevó a Cannes sus 400 golpes y, de alguna manera, aquella nueva ola formada por cineastas de motivaciones y estilos netamente distintos encontraba la oficialidad para favorecer la ruptura con los acomodados postulados del cine francés, allanar el terreno a las nuevas estéticas, la política del auteur. Importa menos que “Orfeo negro” se alzara con la Palma de Oro aquel año, o que entre la sección oficial se encontraran gigantes como Luis Buñuel o Michael Powell. Importa más que en aquella misma sección Alain Resnais propusiera aquel inmenso ramalazo autoral que era “Hiroshima, mon amour”, o que Truffaut y Doinel se proclamaran los verdaderos triunfadores. Una victoria alcanzada en el mismísimo momento en que Jean-Pierre Léaud, esa asombrosa mímesis, álter ego, violaba todos los preceptos de la planificación clásica para mirar a la cámara (vale que Buñuel ya nos había lanzado aquel huevo en “Los olvidados”). Una mirada congelada, nunca tan llena de amargura y desconsuelo y un millón de dudas, que como un interrogante habían salido al encuentro del mar, ese paredón. Leer más »

A la par que estrena “Vicky Cristina Barcelona”, su largometraje número treinta y nueve, Woody Allen celebra el 25 aniversario de “Zelig” (1983), cinta diametralmente opuesta al planteamiento de su aventura condal. Rodada a la usanza de un falso documental o, como se denomina en Estados Unidos, mockumentary —aun sin alcanzar el paroxismo de experimentos como el de Peter Jackson en “La verdadera Historia del Cine” (1995)—, la película se sitúa entre dos ejemplos clásicos del director, “Comedia sexual de una noche de verano” (1982) y “Broadway Danny Rose” (1984), y aborda una auto-disección en clave paródica todavía por explotar en “Acordes y desacuerdos” (1999) y “Wild man blues” (1997), donde la realizadora Barbara Kopple intentaba atrapar al hombre entre la neurosis musical con la misma credibilidad —para bien y para mal— que cualquiera de las ficciones que él mismo ha protagonizado. Precisamente en aquella semblanza que perseguía a Allen entre el jazz y sus estancias en hoteles de lujo, el neoyorquino aseguraba que la responsabilidad nace de la inteligencia y no eso de eso tan abstracto que ahora se le viene a todos los superhéroes a la boca: el poder.

Cualidad que atesora Leonard Zelig —interpretado por Woody Allen, como era habitual la reserva de los papeles principales para sí en aquella época—, un hombre-camaleón capaz de mimetizarse con cualquier persona que se encuentre cerca y que despierta las sospechas y la avaricia profesional de la doctora Nesbitt (Mia Farrow), que, para alivio del alma del inquieto cineasta, termina derivando en algo más profundo, final feliz imposible en el punto de partida de su persona y su concepción realista de la era contemporánea. Tal vez por ello Allen se retrotrae a los alegres veinte, para lo cual emplea fondo de archivo e imágenes reales sobre los que aplica la misma técnica que después haría famoso a Forrest Gump y su incontinencia presidencial. Woody Allen, quizá el más inimitable de los directores norteamericanos de los setenta-ochenta y, a causa de la misma razón, el más imitado, exploró temprano las posibilidades de su egolatría y del ídolo en el que se ha convertido para masas de intelectuales y aficionados. El desorden de personalidad —o la ausencia absoluta de ésta, no en balde uno de los títulos que se barajó cuando sólo era un proyecto en la mesa fue “Identity crisis and its relationship to personality disorder”— que afecta a Zelig anticipa, más que un foco de interés psicológico, la crisis creativa de individuos que, con tal de sentirse aceptados por sí mismos, son capaces de arrastrarse hasta el extremo de emular a las figuras que les transmiten seguridad. Leer más »