Reportajes de cine

“Transformers: La venganza de los caídos” es la segunda entrega de un seguro cinematográfico, una saga de blockbusters que de antemano rentabilizan los estratosféricos presupuestos que exigen las muestras del género Michael Bay. Lo más llamativo del fenómeno “Transformers” es la brecha generacional que supone, aquella que separa las superproducciones que prometen hoy seguir reventando taquillas largo tiempo y el origen, la marca forjada desde las jugueterías y la pequeña pantalla en los años 80. Los Transformers invertían el proceso de expansión del merchandising iniciado por sagas como “Star Wars”, naciendo como línea de juguetes de Hasbro que en paralelo disfrutaría de una serie animada y una colección Marvel que perduraría hasta 1991. El salto a la gran pantalla con Bay en 2007 (y amén de la película animada de 1986), demostraba que la franquicia del juguete también es un caramelo para el blockbuster veraniego, afirmación que se refrenda en la presente temporada estival con los estrenos de la mencionada segunda parte de “Transformers” y la live-action de “G.I. Joe”. Excusa más que válida para un repaso rápido a algunas películas que hicieron de los juguetes su fuente de adaptación o sus verdaderos protagonistas.

Transformers: Además de las mencionadas series que iniciaron la fiebre, la franquicia nunca ha dejado de derivar en evoluciones varias que han permitido generaciones de Transformers y hasta cross-overs con G.I. Joe (en cómic). Los muñecos articulados de Hasbro, desde el relanzamiento en 1992 de la línea con la Generación 2, también se han visto obligados a reinventarse, con líneas como la Beast Machines (1996-2001), también acompañada de su correspondiente serie televisiva entre 1999 y 2001. Varias líneas y series después, en 2007 y tras una precuela en forma de cómic, llegó la versión cinematográfica. En su adaptación, Michael Bay retomó a su manera la saga de los Witwicky, aliados de los Autobots ya presentes en los cómics Marvel y la serie animada. Leer más »

El miedo a la mecanización, a la homogeneización social que dibuja la más cruel distopía, a la sumisión ante la voluntad de aquello que no entiende de tal cosa, la pesadilla industrial que atormenta al hombre desde los albores del siglo pasado. La tecnofobia no es una noción dada por el cine, pero sí plenamente aprovechada por el mismo a lo largo de su historia y sus géneros. Esta surge, fundamentalmente, como respuesta a la pérdida progresiva de libertad, reacción necesaria ante la humanidad amenazada por un orden mecanizado. Con la revolución industrial nace el primer contexto perfecto para escenificar los miedos y la impotencia, y el expresionismo alemán construye su propia “Metrópolis” (Fritz Lang, 1927). Joh Fredersen (Alfred Abel) trata de liberar a la clase trabajadora de Metrópolis y la proclama del triunfo se revela plenamente humanista: «el mediador entre el cerebro y la mano ha de ser el corazón». Sentencia que, por cierto, le gustaba bien poco a Lang.

“Tiempos modernos” (Charles Chaplin, 1936) supone la iconización definitiva de esa pesadilla industrial. Chaplin no puede dejar de apretar tornillos y acaba protagonizando el delirio entre los gigantescos engranajes de la cadena de montaje. “Tiempos modernos” está tan llena de comedia como de ansiedad, fíjense si no en la máquina experimental que pretende dar de comer al trabajador mientras cumple su turno, probada con descacharrantes (y angustiosas) consecuencias en nuestro protagonista. David Lynch va más allá en “Cabeza borradora” (1977), y convierte la opresión del entorno industrial en una banda sonora de ruidos de fábrica, desquiciantes sonidos que aplastan, conducen al hundimiento psicológico de Henry Spencer (Jack Nance) en su diminuto apartamento. Sin embargo, la consumación del terror tecnofóbico venciendo al individuo bien la podríamos encontrar en “Tetsuo, el hombre de hierro” (Shinya Tsukamoto, 1989), en la que el metal pervierte la carne en un festín de chatarra y cuerpo en agónica transformación, transgresión de los límites físicos hasta el óxido, body horror extremo que nada envidia al mejor David Cronenberg. Leer más »

Primer tiempo: Apocalipsis consumado

Sigue siendo uno de los comienzos más perturbadores de la historia del cine. La fecha superpuesta sobre el plano nos sitúa en el tiempo y el lugar: 16 de Julio de 1988, Tokio. Vemos la vista cenital de una de las principales carreteras que atraviesan la ciudad. Vacía, despoblada, gobernada por un silencio sepulcral. El plano alza la vista y contemplamos una inmensa metrópoli cuyos límites se pierden en el horizonte. En medio de toda su inmensidad, un pequeño destello negro crece gradualmente y se va definiendo como una onda expansiva que avanza a toda velocidad consumiendo cualquier indicio de civilización. La onda expansiva nos alcanza y se torna una luz blanca que ciega la vista. El holocausto nuclear se ha consumado y, obviamente, nos acordamos de Hiroshima como el perfecto y atroz paradigma del fin de la civilización. Cuando Katsuhiro Ôtomo concibió en 1984 su exhaustivo manga “Akira”, quedaba lejos el fin de la Segunda Guerra Mundial, pero el panorama internacional apuntaba a la descomposición del bloque soviético y el fin de la guerra fría. El filme adaptado “Akira”, por tanto, recuperaba el miedo nuclear de las anteriores décadas y lo utilizaba para asentar su contexto de manera brillante: una sociedad posapocalíptica, posnuclear y posbélica con una ciudad resurgida de sus cenizas 31 años después: Neo-Tokio.

Segundo tiempo: Neo-Tokio, año 2019

Neo-Tokio dibuja una distopía con poco parangón en el cine de animación. Nos hallamos en una sociedad restaurada tras la Tercera Guerra Mundial, pero de nuevo al borde del precipicio. Ôtomo no deja margen a la esperanza o a la humanidad. Las calles de Neo-Tokio se llenan de cadáveres fruto de una violencia desaforada, fanatismo, violaciones e incesantes masacres terroristas que ponen en jaque a un gobierno negligente y corrupto. El Estado de excepción y golpe de Estado que vendrán impuestos por el Coronel Shikishima, no harán sino corroborar la ley del caos como único orden que impera en Neo-Tokio. Mientras tanto, la ciudad intenta conservar cara al mundo su fachada de modernidad y estabilidad, con la construcción de una zona olímpica a propósito de los próximos juegos. Leer más »

Las iras, indignaciones y desprecios, o como se prefiera apelar a la rabieta, que el título arriba indicado podría provocar en las filas eclesiásticas palidecen ante la tajante condena del Vaticano a todo lo que lleve impreso el nombre de Dan Brown, Robert Langdon o, en los últimos tiempos, Tom Hanks. La inercia de la primera piedra lanzada contra un motivo proscrito del debate público no provoca que la irreverencia siga a la polémica, sino más bien a resultas de bailar las aguas removidas por un Hollywood que necesita poner guapos hasta a sus sacerdotes, y por un escritor que describió Sevilla como un reducto infeccioso perfecto para un apocalipsis de Cuarón o Meirelles. «Tenía un rostro sorprendentemente atractivo», describe Brown al camarlengo Carlo Ventresca —rebautizado por el más escocés Patrick McKenna—  en “Ángeles y demonios”, la novela-precuela de “El código Da Vinci” (2006) que a través de la adaptación cinematográfica de Ron Howard se transforma en secuela narrativa y, confían, también en repetición sísmica de nuevos réditos. Mientras Ewan McGregor hace honor a la escueta línea de Brown, no está de más indagar en qué referentes estaba pensando el escritor cuando recaló en que el hábito no tiene por qué hacer al monje menos atractivo.

El abad Coulmier, interpretado por Joaquin Phoenix en “Quills” (Philip Kaufman, 2000). Acostumbrado a pasearse con ojos llororos, antes de que los ocultara tras las gafas de sol y la espesa barba de Santa Claus —¿será Phoenix otra ilusión navideña de intenciones comerciales estratégicas, será su metamorfosis cierta y tendremos que volver a creer en papás noeles?—, el actor infundaba lástima y desgarro a sus personajes, como si el labio partido fuese obra de un bestia con el que se hubiese cruzado pocos minutos antes. No fue para menos en este biopic parcial —en todos los sentidos— del Marqués de Sade (Geoffrey Rush), donde éste y el ternísimo abad de Joaquin Phoenix se disputaban con palabras soeces y silencios el afecto de una lavandera, en manos y carnes de una Kate Winslet inclinada, como su colega, hacia los protagonistas atormentados. Dos amores prohibidos, por un hombre religioso y por una literatura erótica salvaje, desdoblan la función de un Sade que tuvo mejor traductor en Luis Buñuel que en Kaufman y su escatología pedestre. Leer más »

¿Tiene usted, amigo lector, algunos millones de euros escondidos bajo una loseta de su casa y sin saber dónde “ubicarlos”? No lo dude, buen hombre, invierta en cine. Eso sí, siga estos tres elementales consejos que le proporciono a continuación y sin cobrarle nada a cambio. Uno: adquiera los derechos de un best-seller de relumbrón, más o menos reciente (cuanto más, mejor), y póngalo en manos de un buen equipo de guionistas, para que lo trabajen convenientemente. Dos: fiche a una pareja estelar de protagonistas, de esos que no suelen pinchar en taquilla, sin reparar en cachees ni manías de primadonna (todo negocio conlleva su punto de sacrificio, y no me cabe la más mínima duda de que usted aguanta en su trabajo a más de un par de especimenes que, además de insoportables, no se parecen en nada a George Clooney o Julia Roberts). Y tres, y más importante: contrate a Ron Howard. Le aseguro que no se arrepentirá.

Y es que la carrera como director hollywoodiense de Ron Howard es un catálogo de megahits de difícil parangón. Algo difícil de vaticinar cuando, tras una intensa y extensa actividad como actor infantil tanto en cine como en series televisivas (Howard tomó contacto con la industria bien pronto), hacía su primera aparición pública destacada como actor juvenil en el reparto de ese filme seminal que fue “American graffiti”, con ese aspecto entre ingenuo y apajolado que tan poco casa con lo sólido y discreto de su hacer tras las cámaras. Leer más »